Главная > Церковная археология > Володина Т. В. Худ. культура Великого Новгорода > ГЛАВА III.ИКОНОПИСЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА

ГЛАВА III.ИКОНОПИСЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА

Большинство памятников иконописи домонгольского периода – иконы «Петр и Павел», «Архангел златые власы», «Владимирская Богоматерь», «Устюжское Благовещение», «Св. Георгий» из Юрьева монастыря, «Богоматерь Знамения» и некоторые другие – представляют собой по существу единый комплекс византийских и византинизирующих произведений, в которых почти не отражены местные вкусы и особенности стиля.

Именно поэтому, в данную главу включен материал, касающийся следующего периода в развитии русского искусства, когда начинают складываться местные «школы» и «направления», в том числе, и новгородская.
По мере собирания и реставрации новгородских произведений представление о местном искусстве как своеобразном явлении становилось определеннее.
В сохранившихся новгородских произведениях первой половины XIII в. можно различить две тенденции. Одни произведения больше ориентируются на традиции XII в. и могут быть условно охарактеризованы как византинизирующие.
В других памятниках появляется больше местных черт: формы геометризируются, цвет становится открытым и ярким, усиливается роль контура, психологический, интеллектуальный смысл упрощается, образ делается более доступным.
Единственное связующее звено между новгородскими произведениями домонгольской поры – первой трети XIII в. и второй половины столетия – представляет икона из Духова монастыря (ГРМ3).
Поясное изображение Николы, с его позой, жестами и атрибутами, и сочетание в одной иконе главной фигуры и дополнительных «избранных святых» – традиционно для Новгорода. Но сам подбор избранных святых, где представлены, очевидно, патроны заказчиков – членов семьи или какой-то группы лиц, характерен именно для XII – первой половины XIII в.
Иконографический тип, восходящий к греческим истокам, был с энтузиазмом воспринят в Новгороде: размещение в одной композиции нескольких различных изображений, будь то патроны заказчиков или местночтимые святые, как бы повышало в глазах новгородцев значимость иконы,
В стиле иконы также немало свойств, напоминающих о старом наследии XII в. – о живописи еще комниновской поры. Новое выразилось в общей композиции, в утрате «естественности» фигуры. Изменилось и соотношение главной фигуры с избранными святыми. Мы видим своеобразное, изысканное сочетание крупной фигуры средника и узкой рамы полей.
В новгородском Николе преобладает не внутренняя жизнь, а внешняя экспрессия, однако не исключающая представлений о непреклонности и надёжности. В ней нет мягкого «ангельского лика», зато гиперболизм образа подчеркнут всемерно.
Некоторые стороны «Николы» из Духова монастыря можно расценивать не только как признаки времени его создания, но и как черты новгородской художественной школы, которые обнаружились здесь резче, чем раньше, и которые в дальнейшем получат еще более определенное выражение.
В истории новгородского искусства есть произведения, созданию которых придавалось большое значение. Они предназначались для главных храмов города, их исполняли лучшие мастера, их художественный строй определялся ведущими духовными тенденциями эпохи. «Никола» из Духова монастыря не принадлежит к числу «узловых» новгородских памятников. Заказчики иконы – семья, пусть родовитая, или группа влиятельных лиц – не могут идти в сравнение с князем, архиепископом или настоятелем крупного монастыря, которые выступали ктиторами самых значительных произведений в XI–XII вв. и располагали, наверное, более широкими возможностями при выборе исполнителей. Однако художественные качества «Николы» заставляют оценить его как произведение серьезного мастера. Достаточно явно выступил характер местного новгородского истолкования иконного образа, сурового по внутреннему складу, лаконичного, убедительного и декоративно-яркого.
Произведения живописи, оставшиеся от этого времени, крайне немногочисленны. Сохранившиеся иконы имеют исключительное значение для суждения о новгородском искусстве: на протяжении всего XIII в. в Новгороде именно иконопись, а не книжная миниатюра и тем более не фреска, была основным видом живописи.
При общей образной основе и сходном стиле, новгородские памятники не однородны. В них отразились различные грани духовной жизни новгородцев, неодинаковые традиции, запросы разных социальных слоев. Вырисовываются три течения. Первое из них представлено двумя краснофонными произведениями – «Иоанном Лествичником, Георгием и Власием» (ГРМ) и «Спасом на престоле» с избранными святыми на полях (ГТГ4). Второе – царскими вратами с изображением «Благовещения» и двух святителей, также краснофонными (ГТГ). Тяжелые формы, застылые лики, внушительный облик святых, яркий, открытый цвет, подчеркнутая декоративность заставляют оценить все эти памятники как произведения искусства простонародного, переосмысляющего на свой лад формулы иконного образа и письма. Однако в первом направлении, наряду с упрощением старых принципов, проступают и особые художественные оттенки. Образы несложны, но обладают духовной напряженностью. В этих иконах получает наиболее непосредственное выражение та грань новгородской культуры, которая, в конечном счете, восходит к вкусам широких низовых слоев, их верованиям, психологическому складу. Между тем в царских вратах содержательность образа слабее и момент стилизации и декоративного упрощения прежних форм преобладает.
Третий вариант дает «Никола» с избранными святыми на полях 1294 г. (Новгородский музей) – памятник официального искусства, где как бы продолжаются (или воскрешаются) в новых условиях и при помощи иных художественных форм традиции торжественного и монументального творчества начала XIII в.
Различия между краснофонными иконами и произведениями собственно византийской традиции выходят за пределы чисто формальных признаков и коренятся в расхождении самой сущности образов. В этом искусстве словно подразумеваются идеалы, недостижимые во внешней, зримой, явленной форме и открытые лишь внутреннему, а не зрительному восприятию. Никогда еще новгородское искусство, сколь бы оно ни было склонно к упрощению и аскетичности формы, не приходило к решению, которое мы видим в суровых образах краснофонных икон. Чувственный образ несет в себе большую степень абстрактности.
Между новгородскими произведениями комниновской традиции и обоими краснофонными памятниками – большая дистанция. Однако эти иконы, при всей специфичности их стиля, не обязательно являются лишь стихийным порождением своеобразной местной культуры позднего XIII в. За ними стоят, прежде всего, общие явления в самой новгородской живописи. От краснофонных икон протягиваются нити к фрескам Нередицы 1199 г., особенно к фигурам святительского чина. В искусстве второй половины XIII в. параллель этим иконам составляют миниатюры Симоновского Евангелия 1270 г.
Все эти памятники примыкают к художественному течению, которое, зародившись и наиболее прочно укоренившись в восточно-христианских провинциях, распространилось по множеству районов не только православного, но и западного, романского мира.
Краснофонные иконы рассчитаны на поклонение новгородского «мира». Главные персонажи их окружены фигурками избранных святых как амулетами, способными принять моление новгородцев и покровительствовать им в удовлетворении практических, в основном хозяйственных просьб.
Храмовый «Никола» (Новгородский музей), написанный в 1294 г. мастером Алексой Петровым для Липенского монастыря близ Новгорода, имеет более близкую связь с ранним искусством и в известной степени может быть расценен как свидетельство преемственности старых традиций.
Но традиционализм «Николы» 1294 г. имеет особый характер. Спокойная величественность, присущая древним произведениям, сменилась нарочитой импозантностью. Размер иконы так крупен, что фигура приобретает сверхчеловеческий масштаб. Если большие размеры древнейших новгородских икон выявляют монументальность произведений, то «Николе» 1294 г. такой формат лишь придает тяжеловесную громоздкость – свойство, присущее и более позднему «официальному» новгородскому искусству: византинизирующим иконам последней четверти XIV в.
Развитой, многочастный «чин» на полях, с иерархическим расположением святых, более распространен в иконах с изображением Христа или соответствующей сцены – «Распятия», «Деисуса»; в данном случае состав святых подчеркивает значительность центральной фигуры. Характерно и обилие изображений, и уплотненность композиции. Внушительность иконы повышается и благодаря обильно использованному орнаменту, который имитирует драгоценные украшения – золотые накладки, камни, эмали, вышивку. Он покрывает все облачения, Евангелие, нимб и образует геометрическую сеть сложного рисунка.
Традиционализм иконы и ее подчеркнутая репрезентативность не случайны. Храм Николы на Липне (1292) был первым каменным сооружением, возведенным в Новгороде после долгого перерыва. И отсюда, стремление высших социальных слоев Новгорода иметь в новом храме икону, подобную древним образцам и даже превосходящую их своей пышностью.
Важно заострить внимание на тех стилистических качествах памятника, которые не находят прямых аналогий в других местных произведениях. Они относятся, прежде всего, к линейной организации иконы. Контуры фигуры Николы сильно геометризированы. Увлеченности мастера ритмами графических мотивов сопутствует и стремление к равномерному и дробному заполнению изобразительной поверхности, свободных участков фона почти не остается. Резко выявилась плоскостность.
Эти качества иконы 1294 г. заставляют предположить, что в формальном строе «Николы» сыграла роль не только местная, но и совсем иная – западная, романская художественная традиция. Романское искусство должно было импонировать местным мастерам и своей повышенной экспрессивностью, и отчетливо выраженными декоративными элементами.
Новгород не остался в стороне от этих общих для всей Руси явлений. Однако он держался собственной политической линии, стремясь по-прежнему сохранить самостоятельные отношения с Константинополем. Контакты Новгорода с центрами византийского мира в это время сократились, но окончательно не прервались.
Твердо отстаивал Новгород также свои внутренние обычаи, часто очень древние, чуть ли не языческие.
Существенны и социальные процессы, протекавшие в Новгороде. Именно с середины XIII в. в его общественной жизни стали играть особенно большую роль широкие слои городского населения. Демократизацией общественной жизни и культуры Новгорода способствовало и напряжение народных сил в борьбе с западной экспансией.
Об изменениях в новгородском обществе говорит и состав изображений в иконах: на протяжении XIII в. изображения святых, соименных заказчикам, их личных патронов постепенно уступают место персонажам, общезначимым для новгородской среды.
Во второй половине XIII в. социальная ориентация сказывается не столько в патрональном составе изображений, сколько в элементах стиля, в уровне понимания художественных идей.
Двумя тенденциями исторического развития Новгорода – сохранением общерусских начал и своеобразием независимой политической линии и общественной эволюции – обусловлены и тенденции искусства. В новгородской иконописи зрелого XIII в. живет домонгольская традиция, наследие той эпохи, когда искусство еще не было резко расчленено по локальным центрам. Поэтому новгородские иконы можно рассматривать не только как чисто местное явление, но и как образцы русского национального творчества XIII в., они еще полны реминисценциями высокой культуры старой поры и развивают те основы русского искусства, которые сложились в домонгольское время и имели значение для всей Руси.
В новгородской и среднерусской живописи развиваются черты, соответствующие разным религиозным образам. Мотивы новгородской иконописи, независимо от сюжетов, сходны с теми, которые присущи суровому и грозному типу Пантократора, Вседержителя. В этом смысле примечательна и характеристика обоих «Никол» как «сверхсвятых», и гиперболизированный масштаб фигуры Иоанна Лествичника. В среднерусских же иконах звучит тема «Умиления» и та интонация, которая может быть выражена эпитетом «Всемилостивый» Спас.
За этим различием образного наполнения стоит разница не только художественных традиций, но и нравственных начал, психологической среды, сформировавшейся в обоих крупных ареалах – Новгороде и Средней Руси.
Способ воздействия новгородских произведений предполагает прямолинейность контакта со зрителем. Изображения даны «крупным планом», они преподносятся решительно, как бы надвигаясь. Им присуще внутреннее напряжение, направленное в сторону предстоящих перед иконой. Вместо плавного кругового ритма среднерусских икон, распределяющегося в сфере изображения и вовлекающего в себя зрителя постепенно, в новгородских заключено немедленное, «лобовое» обращение.
Подчеркнем соотнесенность новгородских икон не с индивидуальным, а с массовым, «коллективным» восприятием. Новгородские произведения допускают минимум личных вариаций общения. Шкала их воздействия не дифференцирована, но интонация столь настойчива, что она получает значение наставничества, причем интенсивность внушения обретает ораторскую окраску. С большой осторожностью можно высказать мысль, что в глазах новгородцев иконы обладали и функцией особого символа покровительства и заступничества. Может быть, поэтому среди сохранившихся новгородских произведений преобладают изображения отдельных и избранных святых. В образе новгородских икон присутствует тот оттенок, который заставляет вспомнить очень древнее, раннехристианское «народное» поклонение реликвиям, мощам, изображениям святых мучеников. Суровость новгородских образов создает некую изоляцию от зрителя.
Такие наблюдения выходят за рамки художественных проблем и затрагивают своеобразие новгородского миросозерцания. Выводы можно сделать лишь на более широком материале и путем изучения тех идей, которые заключаются не столько в памятниках изобразительного искусства, сколько в литературных произведениях.
Для новгородской письменности характерны два мотива. Один – это идея грозного всевышнего судии, наказывающего новгородцев за грехи и дарующего им милосердие. Другой – молитва с просьбой о спасении и отпущении грехов. Оба мотива типичны для средневековья. Но они очень часто встречаются на страницах Новгородской первой летописи, в ее рассказах о битвах, восстаниях, стихийных бедствиях, придавая изложению особую окраску. Эти мотивы новгородской письменности имеют параллели в системе идей, ощутимых в новгородской живописи: с одной стороны, грозные, суровые образы искусства; с другой – непосредственность обращения новгородцев к иконным образам в надежде на прямое покровительство и защиту.
Своеобразие заключается в подчеркнутом контрасте сурового и недоступного высшего мира и земной повседневности. Икона же оказывается не только духовным посредником, но свидетельством грозности небесного мира и одновременно – чудодейственным образом, практически полезным в просьбах о заступничестве.
Идея дистанции влечет за собой мысль о ее преодолении, является стимулом духовного напряжения, соответствующего суровой окраске новгородской религиозности. Может быть, здесь кроется важная причина энергичного, решительного характера новгородского искусства. В действенности и энергичности художественной формы проявляется демократизм и своего рода фольклорность новгородской культуры, рожденной усилиями широких городских слоев.
Живая линия народного творчества, проявившаяся в это время, еще сохраняет инерцию большого стиля, широких категорий образа и крупных форм. В следующем столетии, когда главные направления новгородской иконописи будут развиваться по совсем иным законам, линия «народной» иконы уйдет в слой архаического, резко примитивного искусства, чтобы в ином обличии вновь воспрянуть и выступить на первый план в искусстве XV в.
Перелом в новгородской жизни совпадает приблизительно с рубежом столетий. Сохранилось множество известий, указывающих на общественное оживление, на созревание в Новгороде новых политических и культурных запросов. Желая быть независимым от русской митрополии и продолжая свою давнюю установку, Новгород вступает в самостоятельные отношения с Константинополем. Новгородцы в это время предпринимают многочисленные путешествия в Царьград.
«Новая встреча с Византией» коснулась многих сторон жизни Новгорода – политики, церковных взаимоотношений, искусства. Но она обусловила одну, хотя и очень важную грань новгородской культуры. Была и другая грань; ее определяли явления не «встречаемые», а, напротив, «встречавшие». Это стабильная традиция местной культуры, прочная и доходящая едва ли не до несокрушимости привязанность новгородцев ко всему своему, испытанному, освященному временем, напоминающему о славных страницах родного прошлого. Эти два начала – местная традиция и художественные достижения византийского круга – во многом определили главную интонацию развития новгородской культуры XIV в.
Своеобразным периодом в истории новгородской культуры стали 30–50-е годы – время деятельности архиепископа Василия. Активный и предприимчивый, образованный (по меркам того времени), демократичный по своей общественной позиции и пристрастиям, Василий был инициатором множества строительных и художественных работ.
Из сохранившихся произведений, связанных с деятельностью архиепископа Василия, главными являются иконы из иконостаса Софийского собора. Это изображения двенадцати праздников на трех досках, по четыре сцены на каждой: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие св. духа», «Успение». Иконы эти написаны не русскими (о чем свидетельствуют греческие надписи), а, скорее всего, византийскими провинциальными, может быть балканскими мастерами, принадлежавшими, притом, к разным художественным направлениям.
Определенный художественный круг, образовавшийся в Новгороде при Василии, характеризуется ориентацией на византийские палеологовские образцы и в тех случаях, когда работали русские мастера, интерпретация этих образцов выявляла местные традиции, придававшие образу мощную внушительность, а форме – обобщенную декоративность.
Судя по некоторым сохранившимся памятникам, стиль, сложившийся в Новгороде к середине XIV века, довольно быстро подвергался примитивизации в руках подражателей. Однако деятельность мастеров архиепископа Василия должна была явиться важнейшим толчком для поступательного развития новгородской культуры.
Иной, более традиционный окраской отличалась, очевидно, протекавшая приблизительно в то же время деятельность архиепископа Моисея (1325–1329 и 1352–1359 гг.). Все произведения, созданные в самом Новгороде и имеющие то или иное отношение к его деятельности, носят архаический характер. При Моисее идет острая борьба за церковную независимость Новгорода от Москвы, утверждается официальный культ местной святыни – иконы Богоматери «Знамение» (в 1354 г. строится Знаменская церковь, в 1363 г. она расписывается). Сепаратизму политической позиции Моисея отвечает своеобразная «фольклорность» созданных в его кругу произведений, ориентация на коренную местную традицию.
К сожалению, от первой половины XIV в. сохранилось лишь два памятника, которые бесспорно происходят из самого Новгорода и которые можно с уверенностью считать произведениями местных иконописцев, а не приглашенных мастеров.
Икона «Георгий» из Юрьева монастыря (ГТГ) составляет русскую, новгородскую параллель раннепалеологовскому искусству. В «Борисе и Глебе» из Зверина монастыря (ГИМ5) преобладают архаические черты. Новгородские произведения того времени были различны не только по стилевой ориентации, но и по художественному уровню. Живопись «Георгия» первой трети XIV в. принадлежит к лучшему из того, что было создано новгородскими иконописцами на протяжении всего столетия.
Обращаясь к провинциальному художественному кругу, нужно сразу же предусмотреть, что мы имеем дело с явлением специфическим. Создатели этих икон, равно как и те, на кого были рассчитаны произведения, не стремились к психологической тонкости образа, они ценили декоративную красочность и впечатляющую яркость формы. В этом искусстве слабо выражено поступательное развитие, оно любит испытанную традицию. Наиболее известная икона этого круга – «Сошествия во ад» из Тихвина (Новгородский музей).
Ассоциации – более или менее конкретные – с ранними новгородскими произведениями исчезают, когда мы обращаемся к житийному «Чуду Георгия о змие» из собрания М. П. Погодина (ГРМ). Перед нами совсем особый вариант местного творчества, восходящего к глубоко народным истокам. Декоративная и красочная, с эффектным контрастом киноварного фона средника, белой рамы клейм, ярких одежд и построек, икона сохранила одно из самых запоминающихся изображений святого, чья популярность в Новгороде объясняется и древней традицией, и героическим воинским культом, и крестьянскими поверьями.
В иконе выявлен не рассказ, а показ событий. Смысл событий и связь персонажей предполагается как нечто известное зрителю; поэтому важна не зависимость между персонажами, а само их присутствие, с четко выраженными атрибутами каждого. Изображение, полностью утратившее иллюстративную роль, получает смысл знака, символа, напоминания. Конь Георгия не скачет и не шествует, а парит, висит. Линии пейзажа не характеризуют место действия, а лишь помогают сопоставить композиционные группы.
Но аналогия между новгородскими иконами и произведениями фольклорного типа ни в коей мере не может быть полной. Икона, религиозный образ, несет пусть своеобразную, но все же психологическую, духовную нагрузку. Рассмотренные памятники – не только результат «опускания», «погружения» иконописи в уровни народного творчества, но и плод обратного процесса – всплывания, «вплавления» элементов народного мироощущения в иконопись. Рассматриваемые иконы не только в сильнейшей степени отразили художественные традиции и вкусы народной среды Новгорода и провинций, но и, в свою очередь, оказывали на эту среду активное формирующее воздействие.
Во второй половине XIV в., и особенно в его последней четверти, в Новгороде работало много художественных и строительных артелей. Круг заказчиков в этот период очень широк. Наряду с архиепископом, встречаем имена посадников, бояр, каких-то неясных по социальному положению лиц (очевидно, из «житьих людей»), ассоциации купцов, уличан. Сохранившиеся от последней четверти века иконы позволяют предположить в Новгороде существование по крайней мере нескольких иконописных мастерских, разных по значению, по вариациям местного стиля и по «социальному уровню»: от архиепископской до посадских.
Вторая половина XIV в., как и начало следующего столетия, было временем острых социальных столкновений, иногда выраженных в общественных явлениях с участием широких слоев населения (особенно в 1360, 1374, 1388, 1418 гг.). Боярская власть укрепилась, но стала и более активной жизнь «концов». Духовная жизнь получает большую гибкость, пластичность, растет способность живого восприятия и усвоения новшеств. Новые веяния XIV в. проявляются в Новгороде не эпизодически, а укореняются; росписи Феофана и иных приезжих художников имеют успех, по-своему отражаются в творчестве местных мастеров.
Можно предположить и наличие особого оттенка в духовно-нравственных идеалах новгородского общества той эпохи: в Новгороде, как и в иных краях, постепенно распространяется, может быть, стремление к пустынножительству, к основанию монастырей вдали от мира, в глуши.
Описанные оттенки в складе внутренней жизни новгородцев следует поставить в опосредствованную связь с появлением нового также и в художественной культуре, с особой торжественностью и монументальностью новгородской живописи и большей, чем ранее, тонкостью ее образного строя.
Нельзя не учесть и того, что вся вторая половина XIV в. была временем активного распространения в Новгороде ереси стригольников. Отражение стригольничества в искусстве было негативным: дидактические интонации в росписи храма в Ковалеве, поучительная иконография «Отечества», растолковывающая догматическую истину. История этой ереси помогает осознать степень прочности архаических воззрений, удерживавшихся в новгородской культуре и сказавшихся в художественном строе местной иконописи.
Художественные идеи византийского мира зрелого XIV в. – стремление к психологической напряженности, драматизму образа, динамике форм – нашли в Новгороде наиболее полное выражение в стенописях и достаточно ярко сказались в миниатюрах. Разные стилистические варианты палеологовского искусства новгородцы могли видеть и в иконах. Вряд ли Феофан Грек и мастера Волотова и церкви Феодора Стратилата писали только фрески и не исполняли икон или даже целых иконостасов. Весьма вероятно, что именно в Новгороде были написаны иконы «Похвала Богоматери», с клеймами акафиста и «Продета Царица» («Христос Великий Архиерей»). Обе эти иконы, хранящиеся сейчас в Успенском соборе Московского Кремля, созданы в конце XIV в. и имеют прямые стилистические аналогии в живописи Балкан. Очевидно, это работы приезжих сербских художников.
Но в тех произведениях, которые можно приписать местным, новгородским иконописцам, эти идеи получили иное, более сдержанное отражение. В них сказались иные грани позднепалеологовского искусства, чем в новгородских фресках: монументальная внушительность и статика, интерпретируемые в духе старых местных традиций, отчего образный строй памятников приобретает специфическую окраску.
Иконы позднего XIV в., отразившие традиции позднепалеологов-ского искусства, можно разделить на две группы. Одни из них, обладая достаточно выраженными местными особенностями, имеют и сравнительно много точек соприкосновения с живописью византийского круга: в напряженности образа, приемах письма, колорите. Все они происходят из самого Новгорода и расположенных поблизости селений: «Благовещение» (Новгородский музей) было найдено в Борисоглебской церкви в Плотницком конце, «Борис и Глеб» (Новгородский музей) – храмовая икона этой же церкви, «Покров» (Новгородский музей) – храмовая икона Покровской церкви Зверина монастыря, «Успение» (Новгородский музей) – храмовая икона церкви с. Курицкое под Новгородом. Произведения эти исполнены, очевидно, в главных новгородских мастерских, которые активно ориентировались на новые веяния. Их можно определить как «византинизирующие», но они не являются прямым подражанием каким-либо византийским прототипам. Поэтому следует подчеркнуть условность термина: он помогает отделить произведения от более архаических, прочнее опирающихся на чисто местную традицию, однако не исчерпывает многогранности их художественных истоков и образного строя.
Другие три иконы позднего XIV в. – найденные в новгородской провинции «Богоматерь Одигитрия» (ГРМ) и «Сошествие во ад» (ГРМ), происходящая из частной коллекции — «Отечество» (ГТГ) – соприкасаются с течениями поздневизантийского искусства более опосредствованно. В них яснее, чем в предыдущих произведениях, предвосхищены лаконизм и декоративность новгородской иконописи XV в.
Иконы этой группы принадлежат к одному из важных течений собственно новгородского искусства, их образ соответствует духу живописи конца века, а в провинциальных памятниках, разнообразных по истокам стиля и не всегда качественных по уровню исполнения, преобладают архаические моменты.
Композиция «Благовещения» с Феодором Тироном выдержана в принципах XIV в. Трудно сказать, был ли мастер иконы греком или русским – в данном случае это не столь важно. Греческое и русское в «Благовещении» сочетаются так, что греческими оказываются преимущественно качества исполнения: живописные приемы, цветовая гамма. Местный элемент проступает прежде всего в склонности к статической трактовке фигур. Передано не столько движение, сколько выразительный жест.
По сравнению с «Благовещением», икона Бориса и Глеба полнее и последовательнее воплощает идеалы новгородского творчества. Торжественные позы, жест Бориса, не просто держащего стяг, но как бы показывающего его (композиция подразумевает и аналогичный жест Глеба), крупный план изображений, заполняющих все иконное поле и поставленных почти на лузге, – все эти средства подчеркивают героический, триумфальный характер образа.
В слиянии старой новгородской традиции и приемов XIV в. вырабатывается тот стиль, который станет типичным для местной иконописи XV в. Среди «византинизирующих» памятников зрелого XIV в. зачатки его видны больше всего именно в «Борисе и Глебе». Как и в некоторых новгородских иконах XV века, в «Борисе и Глебе» есть нечто, напоминающее герб или эмблему по концентрированности образа и лаконизму формы.
«Покров» из Зверина монастыря восходит к иному течению в новгородской живописи и отражает другое направление позднепалеологов-ского искусства. В «Покрове» намечаются те особенности образа письма, которые станут характерными для XV в. Это подтверждает датировку иконы временем около 1399 г.
Греки не изображали свое «Влахернское чудо», «Покров» не имел прямого греческого образца. Однако за стилем «Покрова» угадываются византийские прототипы. Местное начало сказалось, прежде всего, в геометризме композиции, эффектно завершенной арками, разграфленной на зоны по вертикали и горизонтали и благодаря этому ставшей слишком отчетливой. Каждая группа фигур компонуется по симметричной трехчастной схеме, как и вся икона. Плоскостность построения подкрепляется тенденцией к фронтальному развороту фигур, их равноголо-вию и выстраиванию в ряд, причем в каждой группе средняя фигура повернута строго фронтально. И группировка фигур, и их жесты передают идею предстояния перед образом Богоматери, чье изображение резко выделено масштабом. Чтобы выявить главное, нарушается красота пропорций и силуэтов: ср. утрированный жест Андрея Юродивого, и особенно фигуры апостолов справа, выражающие напряженное восприятие события. Общему духу новгородской культуры соответствует и характер символики этой иконы. Главный ряд символических ассоциаций относится к фигуре Богоматери Оранты. Как известно, она осознавалась и как символ земной церкви, возносящей заступнические молитвы к Христу, и как символ защиты, образ Нерушимой стены, и как символ, имеющий отношение к образу Софии. Может быть, в Новгороде играли роль и ассоциации с образом «Богоматери Знамение», особо чтившейся там.
Изменения, происходившие в художественном строе новгородской иконописи на рубеже XIV и XV вв. и в первой трети XV в., менее значительны, чем огромные сдвиги, которые совершались в это время в московской культуре. Инициатива обновления, осуществлявшегося в разнообразных стилистических вариантах, вероятно, принадлежала ведущим новгородским мастерским, в частности мастерской Софийского дома. Об этом свидетельствуют пять центральных икон деисусного ряда иконостаса в Софийском соборе, исполненные по повелению архиепископа Евфимия соборным пономарем иконописцем Аароном в 1439 г. (или в 1438) и адекватные художественным нормам русского искусства XV в.
Соединение новых веяний с давними традициями новгородского творчества привели на рубеже веков или уже в начале XV в. к сложению того стиля, который станет типичным для новгородской иконописи всего столетия, получив наиболее законченное выражение в ее главном потоке.
Приоритет Новгорода в обращении к новому искусству был обусловлен подымающейся художественной жизнью города, наличием материальных возможностей, тогда как среднерусские центры с трудом еще оправлялись от последствий татарского разгрома.
Контраст между предшествующим развитием новгородского искусства и его новыми путями огромен. Столь резкие перемены объясняются, видимо, не только сложившейся в городе возможностью новых начинаний, но и возникшими у новгородцев побуждениями. Если во второй половине XIV в. поток греческих и балканских мастеров сам направлялся на Русь и в Новгород (хотя и в этих условиях факт появления Феофана Грека имеет оттенок некоего чуда, поразительной русской удачи), то в начале века для контакта с византийскими художниками требовалась активность, усилие, намеренная установка. Одним из стимулов для этого было давнее стремление новгородцев к самостоятельной церковно-политической жизни, к непосредственным сношениям с Константинополем а, следовательно, и к собственной инициативе в художественной ориентации. Немалую роль могли играть соображения престижа и воспоминание о прежних страницах новгородской художественной истории.
В XV в. новгородская иконопись продолжает традиции местного искусства. Как и в живописи XIV в., в ней явственно намечаются два крупных течения. Одно из них, ведущее, претерпевает более активную эволюцию, чутко откликаясь на стилистические веяния; в произведениях, принадлежащих к этому течению, большую роль играет внутренняя характеристика персонажей. Другое течение опирается на устойчивые, коренные вкусы, оно стабильнее, в художественном строе его произведений акцентировано экспрессивное начало. Ведущее направление новгородской живописи, как это было и в более ранний период, отражает запросы тех кругов новгородского общества, в которые проникали главные духовные тенденции эпохи: это интересы архиепископского дома, крупных монастырей, просвещенных слоев городского населения (возможно, какой-то части боярства или купечества). Низовое направление связано с широкими слоями городского посада.
Одна из особенностей новгородской иконописи XV в. состоит в том, что произведения ведущих художественных течений отнюдь не на всем протяжении столетия образуют единую связную цепь развития. В первой половине века новгородское искусство как бы еще только ищет, нащупывает способы воплощения настроений новой эпохи, создания созерцательных, гармонических образов, спокойных и плавных ритмов. В рамках ведущих течений новгородской иконописи возникает много оттенков, художественных вариантов, стилистических групп, от которых до нашего времени дошли лишь отдельные разрозненные памятники.
Во второй половине века положение меняется, в искусстве удается увидеть более целостные линии стилистического развития. Это объясняется, прежде всего, тем, что к этому времени в новгородской иконописи четче, чем прежде, отрабатывается законченная художественная система, органически сочетающая местную традицию и общий стиль эпохи.
Другая особенность иконописи Новгорода в XV в. заключается в том, что взаимоотношение ведущих и «низовых» художественных течений усложняется, причем это наиболее заметно начиная с середины столетия. Происходит взаимопроникновение тенденций, ведущее напитывается «низовым», а «низовое» использует приемы, сложившиеся в ведущих течениях. «Фольклорные» интонации сказываются не только в иконах, отвечающих вкусам широких народных слоев, но в произведениях утонченных, ориентированных, казалось бы, на аристократические круги. Между двумя художественными пластами, контрастными по своему идейно-образному звучанию и глубоко различными по социальной ориентации, возникает много промежуточных стилистических вариантов.
Между тем новгородцы, несомненно, обладали целостным и прочным художественным идеалом, вобравшим и их этические представления. Мужественность, суровость, воля, героическое начало, лаконичность средств выражения и решительность подачи, активность воздействия на зрителя – эти мотивы всегда звучат в новгородском искусстве.
Политическая история Новгорода отмечена в XV в. крупной вехой, расчленяющей ход исторической эволюции, – присоединением к Москве в 1478 г. В художественном развитии также намечаются два больших этапа, однако переход от одного к другому наступает раньше, около середины столетия, и происходящие перемены не восходят по своему содержанию непосредственно к переменам историческим. Связь с исторической действительностью остается, но сказываются и широкие процессы, захватившие все русское искусство, ощутимы разнообразные контакты Новгорода, преемственность общеславянских культурных традиций.
Обычай возводить сооружение или заказывать художественное произведение в память о реальных событиях и придавать этим произведениям патрональное значение был для средневековья традиционным, однако теперь в Новгороде каждый раз многократно подчеркивается надежда на чудесное покровительство, спасительное заступничество. Особенное значение получает культ чудотворной иконы Богородицы – культ, который достиг расцвета при Евфимии II.
Сложившиеся в Новгороде настроения привлекали огромное внимание к памятникам живописи, стимулировали охрану древних чтимых святынь, а также создание новых произведений. Не случайно именно от XV в. сохранилось так много новгородских икон.
Для новгородского искусства первой трети XV в., да и всего столетия, гораздо большее значение, чем непосредственные контакты с Константинополем и Афоном, имели взаимоотношения с Москвой. Политика Москвы, направленная на централизацию Руси и, в частности, на укрепление московского церковного авторитета, стимулировала частые контакты между Москвой и Новгородом.
Взаимоотношения Новгорода и Москвы в эпоху архиепископа Иоанна – это своего рода «дружба-вражда», когда спорами и ссорами стимулировались контакты и взаимный интерес.
При преемниках Иоанна мы видим то промосковскую, то – чаще – сепаратистскую ориентацию, но по-прежнему не исчезали контакты в области культуры. Во время феодальной войны середины века Новгород оказался прибежищем Дмитрия Шемяки, который дал вкладом в Юрьев монастырь шитую плащаницу (сейчас в Новгородском музее).
Евфимий I восстановил традиционно новгородскую, сепаратистскую ориентацию архиепископского дома. Он не изобрел основных идей и приемов культурной политики, а лишь отобрал и заострил уже применявшиеся его предшественниками, особенно архиепископами Моисеем и Иоанном.
Одним из первых мероприятий Евфимия как главы новгородской церкви была работа по составлению летописного свода – Софийского временника, проделанная около 1432 г. под руководством Матфея Кусо-ва. Вслед за этим владычным сводом были составлены другие своды и летописи, в том числе летопись, получившая теперь у исследователей название «Новгородской четвертой», причем все эти произведения составлялись на основании целого ряда летописных источников.
Вторым направлением начинаний Евфимия было прославление новгородской истории и новгородских святых. Побывав в Новгороде, Па-хомий Серб написал Службу и Похвальное слово Варлааму Хутынскому, службу Знамению Богородицы – легендарному чуду, случившемуся во время осады Новгорода суздальцами в 1170 г., а также Слово похвальное о Знамении и Воспоминание о Знамении. В 1440–1450-х годах в Новгороде было создано еще одно произведение о событиях 1170 г. – Сказание о Знамении.
Звеном в этой же политике было установление культа новгородских архиепископов, в частности Иоанна-Ильи (при котором была война с суздальцами), и князей.
Еще одна грань новгородской культурной жизни второй трети века – строительство, а также украшение храмов.
От этого времени дошло до нас несколько имен из ближайшего окружения Евфимия – имена лиц, участвовавших в тогдашних начинаниях. Если в новгородской литературе этого времени самой видной персоной был Пахомий Серб, то в книгописании и летописании – Матфей Кусов. В разработке планов строительства принимал участие казначей Софийского дома Феодор, человек, близкий к Евфимию и одаренный, которого характеризует автор Жития Евфимия как «хитра суща и художна к того умышлению». В области живописи мы знаем инока пономаря Аарона, написавшего в 1438 г. пять икон деисусного чина Софийского собора и участвовавшего в создании культа новгородских святителей в том же году. Известен и мастер-серебряник Иван, оставивший свое имя на пана-гиаре Евфимия 1435г. (Новгородский музей).
Идеи новгородского сепаратизма, культивируемые Евфимием, находили отражение в искусстве. Архаизм новгородских храмов, строившихся зачастую «на старой основе», отвечал консерватизму государственной политики, стремлению прославить новгородское прошлое. Готическая архитектура Грановитой палаты архиепископского двора и позд-нероманская пластика панагиара 1435 г. имеют прямое отношение к прозападным устремлениям Евфимия. Что касается живописи, то можно с большой уверенностью предполагать, что именно в эпоху Евфимия появились иконы с изображением осады Новгорода суздальцами (политическими предшественниками Москвы) и случившегося при этом чуда от иконы Богородицы, а также иконы с фигурами избранных святых, осененных «Богоматерью Знамение» – символом прославленной чудотворной иконы.
Произведения этого времени распределяются по трем стилистическим направлениям. К первому, самому крупному, принадлежат работы ведущих новгородских мастерских, два других пласта связаны с «посадскими», низовыми течениями.
Новгородская история второй половины XV в. четко делится на два этапа:
один относится к последним десятилетиям новгородской самостоятельности, до 1478 г.; другой, в последней четверти века, охватывает жизнь Новгорода под властью Москвы. Между тем в истории новгородской иконописи этого времени нет резко противоположных друг другу этапов.
Есть нечто парадоксальное в том, что пиком творческой активности новгородской иконописи, эпохой концентрации ее художественных возможностей стала третья четверть XV в. Почти все наиболее известные новгородские иконы, которые в представлении исследователей издавна характеризуют новгородскую живопись, были созданы именно в эту эпоху; словно все то, что было подготовлено славой и блеском былой новгородской истории, именно теперь нашло художественное воплощение. Это обстоятельство являет собой яркий пример того, насколько опосредствованной, отнюдь не синхронной бывает зависимость искусства от конкретных исторических ситуаций.
Крупной фигурой в области культурной политики Новгорода этого периода был архиепископ Иона, возглавлявший кафедру в 1458–1471 гг. Он вел себя во многих отношениях как преемник Евфимия II и продолжатель его начинаний. Он так же, как его предшественник, стремился строить и украшать храмы; он вновь пригласил в Новгород Пахомия Серба и дал ему ряд важных литературных поручений. Летопись рисует его образ в тех же красках и категориях, с теми же добродетелями, что и Евфимия.
Политика в области культуры не имела при Ионе открытой антимосковской направленности. Напротив, некоторые факты говорят даже о сближении с Москвой. Так, Иона, побывав в Москве у митрополита Ионы, который поставил его в архиепископы, посетил Троице-Сергиев монастырь и, по возвращении в Новгород, выстроил в 1459 г. на архиепископском дворе церковь Сергия Радонежского, московского святого. При нем получает популярность культ Варлаама Хутынского, занимающий после 1460 г. видное место и в московском пантеоне. Как символ духовного единения Москвы и Новгорода на восточной стене Сергиевского храма, на видном месте, симметрично по отношению к фигуре пророка Ионы (патрона архиепископа), были изображены в рост Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский.
Для понимания характера новгородской культуры второй половины XV в. многое дают памятники письменности. В 60–70-х годах в Новгороде создавались такие высокопрофессиональные, изощренные, с усложненной лексикой произведения, как сочинения Пахомия Серба, написанные им во второе посещение Новгорода, как «Воспоминание об Ионе» (1472). Но в других произведениях этого же времени звучат совсем иные, простые и задушевные интонации. Характеристика идеальных человеческих качеств, как их понимали на Руси в XV в., приобретает в Новгороде особую окраску: оставаясь торжественной формулой, она делается вместе с тем интимнее и человечнее. Летопись Авраамки не раз упоминает того или иного новгородца как «мужа честна и блага», «мужа честна, проста и тиха».
Творческие импульсы, исходившие во второй половине XV в. от новгородской иконописи, были столь впечатляющи, что ее приемам и нормам постепенно подчинились и фрескисты.
В иконописи второй половины XV в. было несколько направлений. Один крупный пласт составляют иконы архаического, экспрессивного типа, многими своими особенностями они напоминают искусство предшествующего столетия. Продолжается особое стилистическое движение «народной» иконы.
Художественное развитие определяли не эти течения, а иные, связанные, вероятно, с высшими социальными и интеллектуальными кругами города, чутко откликающимися на веяния эпохи. Движения, намечавшиеся в искусстве этого ведущего слоя, подхватывались местной средой, широкими кругами посада; в этих кругах создавались решения, пронизанные традициями то в большей, то в меньшей степени.
В ведущих, главных направлениях искусства намечаются, в свою очередь, два художественных варианта. Один отличается большей эмоциональностью образа, внутренней теплотой, известной живописностью изобразительных приемов. Другой – более академичен, образы обладают большей отвлеченностью, в изобразительных средствах сильнее выявлен графический акцент. К каждому из этих двух вариантов тяготеют те или иные низовые течения.
Кардинальным памятником первого из двух вариантов ведущих художественных течений и вместе с тем узловым произведением второй половины XV в. являются пять икон праздничного ряда церкви Успения Богородицы на Волотовом поле: «Сретение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Успение» (Новгородский музей). Их отличают гибкость и точность линии, сияющая, яркая, но богатая цветовая палитра с переходными и смешанными тонами – сиреневыми, розовыми, нежно-зелеными, создающими, при всей колористической интенсивности, ощущение перламутровых цветовых переливов. Доски праздников Успенской церкви своеобразные, узкие, поэтому каждая композиция в нижней и средней зонах плотная, по-новгородски нагруженная, а в верхней, где сверкают большие пространства свободного  золотого фона, «неба», она словно освобождается от напряжения, раскрывается.
Пластическая свобода трактовки фигур, зависимость рисунка палат и скал от палеологовской традиции, что позволяет угадывать в этих формах какие-то отдаленные прототипы. Спокойные, округлые, точеные лики с некрупными чертами и выражением достоинства, закругленность и замкнутость линейного ритма, плавность и широта движения – все это говорит о принадлежности праздников из Волотова к искусству классического типа. В этих иконах складывается новый художественный мир, лишь внешне похожий на мир икон первой половины XV в. Формы находятся как бы в равной степени приближения к зрителю, не затрачивается усилий на художественное осознание их пространственных взаимоотношений. Ликвидация пространственных связей снижает момент «изобразительного», внимание зрителя концентрируется на декоративно-плоскостном ритме, мобилизуются новые грани восприятия.
Иконы из Волотова находятся в этом смысле на переломе в эволюции новгородской иконописи.
«Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея зачастую служит в глазах исследователей эталоном для характеристики особенностей новгородского художественного языка. Действительно, геометричность и плоскостной разворот композиции этой иконы, энергичная выразительность рисунка, контрастные сопоставления масс и композиционных интервалов, яркость колорита дают к тому все основания. В скупых и ясных очерках фигур, в их звонкой раскраске видны глубокие традиции новгородской иконописи.
Изображение реальных новгородских храмов является индивидуальной особенностью «Знамения от иконы Богородицы», тогда как рисунок кремлевских стен, мотив орнамента на них близок к тому, что мы видим в «Сретении» из Волотова. В «Знамении от иконы Богородицы» сделан следующий шаг в сторону упрощения роли архитектуры в организации пространства. Плоско нарисованные постройки лишь обозначают место действия.
«Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея – первая из рассмотренных новгородских икон, где так ясно обнаруживается новая художественная тенденция: композиция воспринимается как бы издали, как целостная «картинка», где фигуры, группы и здания рисуются плоскими силуэтами на светлом фоне, подобно аппликациям.
События осады Новгорода и битвы с суздальцами изображены в иконе Новгородского музея как большая эпопея, в которой участвуют толпы новгородцев. Ярусы иконы равны по высоте, всем эпизодам уделено равное внимание. Образ создается общим ритмом, организующим всю икону и каждую группу, напряжением всех композиционных линий. Лики в этой иконе совершенно неподвижны, позы также не выражают внутреннего состояния персонажей, однако четко иллюстрируют сюжет. Происходящее демонстрируется наглядно, но не движением, а жестом. Преобладает статичность, равновесие: все сцены и группы симметричны, начиная от сцен моления и процессии на мосту до сцен переговоров в среднем ярусе и битвы в нижнем. Все персонажи иконы предстают перед зрителем как участники торжественной церемонии, застывшего действия – совсем как в произведениях народной традиции в первой половине XIV в. По сравнению с иконописцами XIV в. мастер «Знамения от иконы Богородицы» использует обогащенный подбор художественных средств; гибкость линий, сложность ритма, тонкость колорита. Но народная основа его искусства хорошо видна.
В конце XV в. новгородская живопись обретает новые творческие возможности. Присоединение Новгорода к Москве не подавило художественный потенциал Новгорода, но обогатило местное искусство новым идейным содержанием. Именно живопись в большей мере, чем какой-либо иной вид художественного творчества, обнаруживает прочность новгородских жизненных основ, не сокрушенных политическим переустройством. Возникает новая направленность духовной жизни, складываются новые образные варианты, отражающие важные идейные устремления эпохи, при этом сохраняется специфика новгородской художественной структуры.
Меры, предпринятые правительством Ивана III для уничтожения самых основ былого могущества Новгорода, были крутыми: это конфискации боярских и монастырских владений, арест и высылка самых значительных новгородских бояр, передача поместий новым владельцам – москвичам, а отчасти и новгородцам, массовые «выводы» из Новгорода.
На первых порах новые власти пытались, видимо, пересмотреть новгородские обычаи, а некоторые – искоренить, затушевать почитание местной старины. Но такая политика вызвала глубокое возмущение новгородцев.
На следующем историческом отрезке, при знаменитом архиепископе Геннадии (1484–1504 гг.) жизнь города стабилизируется. Новгород восстанавливает свое значение крупнейшего центра русской духовной культуры, становится одним из очагов богословских споров и идеологической борьбы. Геннадий широко известен в исторической литературе как неутомимый борец с ересью «жидовствующих», как деятель, близкий с Иосифу Волоцкому, как автор многочисленных «посланий» – полемических сочинений, в которых обличается ересь. При владычном дворе складывается литературный кружок, состоящий из лиц, широко образованных. Члены кружка занимаются переводческой работой с целью вооружиться для борьбы с еретиками: переводят с немецкого, обращаются к греческим, латинским и еврейским оригиналам. Самым Крупным литературным мероприятием, которое было осуществлено в кружке Геннадия и значение которого не ограничивается задачами борьбы с ересью, имеет большое значение для всей истории русской культуры, был перевод Библии, осуществленный в 1499 г.
Естественно, что, борясь против еретиков, в чьих воззрениях существенную роль играло иконоборчество, Геннадий не мог пройти мимо проблем искусства. Он внес много реформ в почитание местных святынь, привел новгородские традиции в соответствие с общерусской церковной практикой, установил храмовый праздник Софийского собора 15 августа (в день Успения Богородицы).
Есть основания полагать, что замысел некоторых сохранившихся до нашего времени новгородских икон, например, комплекса Софийских таблеток, принадлежит Геннадию или кому-либо из близких к нему лиц при архиепископском дворе.
Значение официальных мероприятий в области культуры, проводившихся в Новгороде в конце XV в., не ограничивается борьбой с ересью. Это обновление идейного смысла икон, поиски духовности, привлечение новых средств выражения.
Геннадий – одна из крупнейших фигур в истории новгородской культуры, в его деятельности ощущается осознание большой исторической перспективы, крупность начинаний. Ее направленность определяется своеобразными историческими условиями конца XV в., но по масштабу она сравнима с деятельностью двух выдающихся новгородских владык более ранней поры – Иоанна (1388–1415) и Евфимия II (1429– 1458). Культурная жизнь Новгорода конца XV в. размахом проводившихся тогда мероприятий, их общерусской значимостью, сочетанием местных традиций и общерусских норм предвосхищает время архиепископа Макария (1527–1542). Активность деятельности Геннадия и ее направленность создают впечатление, что он стремился превратить Новгород в центр русского православия.
Многообразные художественные направления, существование которых характерно для новгородского искусства на протяжении всего XV в., в конце столетия вступают в фазу своего рода конфронтации. Официальная художественная политика была столь активной, что ведущие течения оказываются на общей платформе, сближаются между собой, хотя некоторые вариации стиля сохраняются. Что касается течений архаических, «низовых», то они постепенно уходят в подспудные слои, приобретают характер какого-то «вторичного» искусства, на котором мерцает лишь отраженный свет былой активности и художественной яркости народной новгородской иконописи.
Изменения, наблюдающиеся в ведущих направлениях новгородского искусства конца XV в., по сравнению с живописью предшествующих этапов, середины – третьей четверти XV в., определяются двумя факторами. Один – сугубо локальный, это особая ситуация в культуре, сложившаяся в Новгороде (новая власть вводит новые – московские образцы). Другой фактор – общерусский, это несомненная зависимость Новгорода от больших художественных движений, определявших эволюцию всего русского искусства. Новшества эпохи в той или иной форме отразились в искусстве других русских центров, в том числе в Новгороде.
Конец XV в., приблизительно последние полтора его десятилетия, стали самостоятельным этапом в истории новгородского искусства, в частности в деятельности мастерской при Софийском доме. Произведения, которые можно отнести ко времени архиепископа Геннадия – «Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский» из Мало-Кириллова монастыря (Новгородский музей), Софийские таблетки, иконы из Кирилло-Белозерского монастыря, созданные около 1497 г., а также праздники, пророки и иконы местного ряда иконостаса в Гостинопо-лье – отличаются от ранее рассмотренных икон ведущих художественных направлений отточенной завершенностью формальной структуры и академической идеальностью образа. Персонажи этих икон — внутренне собранные, спокойные, в выражении их ликов есть холодок, нейтральность, они рождают у зрителя чувство некоторой их отчужденности. Святые в этих иконах охарактеризованы как образцы внутренней уравновешенности, достигшие абсолютного душевного благоустроения. Линия, силуэт, прозрачные «присмиренные» плави и чистые, ровные красочные поверхности стали главными выразительными приемами.
С появлением нового стиля и образа новгородская художественная культура приобретает официальный, государственный характер, сюжеты и иконографические типы икон подвергаются продуманной регламентации, новгородские живописные традиции академизируются, прирожденный артистизм новгородских художников соединяется в этих иконах с утонченной каллиграфией (а подчас и подменяется ею).
Это искусство представляет собой новгородскую параллель столичной живописи эпохи Дионисия. Обнаруживаются и непосредственные следы его контактов с московской культурой, можно констатировать восприятие отдельных стилевых элементов, которое было продиктовано новыми потребностями местного художественного развития.
Создание комплекса Софийских таблеток – самое крупное мероприятие архиепископа Геннадия в области иконописи. Трудно сказать, была ли в конце XV в. где-либо на Руси, даже в московском Успенском соборе, столь же грандиозная серия святцев на весь год. Софийские таблетки выполняли серьезную идеологическую функцию; состав изображений и их изводы вносили новые акценты в местную традицию. В изображениях святых сочетанием фигур подчеркивалась значимость их духовного подвига. Тот, кто составлял программу таблеток, властной рукой затушевал привычную новгородскую трактовку образов святых как заступников и помощников, заставив новыми композициями вернуться к первооснове их почитания, от узкоместного – к общеправославному пониманию. Вместо типичных для новгородской иконописи святых – покровителей скота, целителей, дарователей погоды и т. п. – теперь представлены отцы церкви и святые иноки, великие деятели русской и мировой церковной истории и стойкие страдальцы за веру; вместо закрепленных в народной новгородской фантазии композиций изображены общетрадиционные циклы
Иконографический анализ таблеток убедительно говорит нам, что они служили не только почитаемыми иконками-святцами, но и образцами для художников, причем, вероятно, не только иконографическими, но и идейными «подлинниками».
С точки зрения стиля таблетки представляют собой явление позднее и вторичное. В сценках из Софийских таблеток словно испарились весомость фигур, выразительность жеста и, главное, значительность ликов. Это – искусство нейтральное, холодное, его формы – эфемерные, образы – бескровные, это, по выражению В.Н.Лазарева, «иконописный шаблон». Лишь в немногих случаях удается уловить некоторую духовность в характеристике ликов, однако их типы и выражение повторяются.
Иконы новгородских мастеров в иконостасе Успенского собора Ки-рилло-Белозерского монастыря являются, в отличие от Софийских таблеток, произведениями, выдающимися по художественному уровню. Вероятно, лучшие новгородские иконописцы были отправлены в Кириллов для украшения построенного там в 1497 г. каменного Успенского собора.
Изучение всего комплекса сохранившихся новгородских икон XV в. позволяет установить, что местное искусство прошло те же эволюционные этапы, что и русская культура в целом, но пережило их по-своему.
В новгородских иконах первой трети XV в., созданных в ведущих мастерских, появляется интерес к изображению лирического, созерцательного внутреннего состояния, к передаче тонких эмоциональных градаций, легкой грусти, умиленности. Возможно, новые художественные тенденции в иконописи первой трети XV в. были более активны, чем устанавливается по дошедшим до нас от этого времени памятникам.
Около середины XV в. становится заметнее стремление к идеальности и отвлеченности образа, усиливается отчужденность его от сферы зрителя. Эти особенности по-своему проявляются и в искусстве других русских областей: московском, тверском, псковском. Однако новгородский материал, сохранившийся наиболее полно, дает возможность отчетливее проследить процессы середины – второй половины XV в. Можно констатировать, что в искусстве стран, некогда связанных в культурном отношении с Византией, с наступлением «поствизантийского» периода несколько ослабевают каноны и нормы, сформировавшиеся на базе византийской традиции.
Тогда же, в середине – третьей четверти XV в. новгородская иконопись наиболее активно обращается к классицистической традиции. До Новгорода как бы докатилась «рублевская» волна классики, между тем как образные интонации, параллельные рублевским, зазвучали в его искусстве несколько раньше, уже в первой трети века. Эта особенность эволюции – еще одно доказательство сложности связей Новгорода с русской культурой. В конце XV в. в образах новгородских икон меняется внутренняя настроенность. Эмоциональная жизнь становится более сдержанной. Искусство обретает своего рода утонченность, становится каллиграфически изощренным. Новгородская иконопись конца XV в. развивается по пути, сходному с путем московской живописи того же времени, но не Дионисия и его круга, а иных, более традиционных течений.
Стиль, сложившийся в конце столетия, подвергается модификации на самом рубеже XV–XVI в. или в начале 1500-х годов, в нем появляется декоративизм и известная манерность.
В первой половине XV в. активность политической жизни Новгорода находит соответствие в интенсивной художественной деятельности, а перемена духовных запросов – в сложении созерцательных спокойных образов. После середины века наблюдается явный спад социально-политической энергии, вызванный поражением Новгорода в борьбе с Москвой. Между тем в живописи именно в этот период наступает подъем творческой активности, создаются крупные ансамбли, произведения, совершенные по художественному качеству и исполненные идеальной гармонии. Резкое расхождение между новгородской общественной ситуацией, как она рисуется по письменным источникам, и характером искусства объясняется рядом причин. С одной стороны, имеет место запаздывание художественного развития по отношению к общественному. В могучих, монументализированных образах новгородских икон второй половины XV в. слышен отзвук настроений новгородцев в первой половине века, их патриотизма, их гордости своим государством и его славным прошлым, их надежд на широкие перспективы в будущем. С другой стороны, изменения в новгородском искусстве зависят не только от местных условий, но и от всей русской культуры, от общих закономерностей ее эволюции. Смягчение образных интонаций, обращение к классической традиции, поиски новых средств художественной выразительности – все эти процессы были общими для русской культуры XV в. в целом, они отразились в той или иной степени в разных ареалах русского искусства.
При скудости письменных источников, касающихся новгородской культуры XV в., и при относительно слабой их изученности, памятники искусства приобретают значение важнейших документов для характеристики духовной жизни Новгорода. Подобно тому как творчество Андрея Рублева является показателем исключительной яркости и интенсивности московской культуры первой трети XV в., в противовес невзгодам, которые испытывала в это время возрождающаяся Москва, точно так же новгородские иконы второй половины XV в. свидетельствуют о большом творческом потенциале новгородской культуры, сохранявшемся, несмотря на падение Новгородского государств.
Особые грани новгородской культуры выявляются при анализе «фольклорных» художественных направлений. В XV в. роль «низовых» слоев была чрезвычайно активной, они в значительной степени определяли собой окраску местного искусства. Подавляющее большинство этих произведений, особенно после первой трети века, отличается исключительно высоким уровнем исполнения, истинным артистизмом. Сочетание фольклорного звучания образа и безукоризненного профессионализма сообщает им своего рода изысканность. Подобные памятники легко представить себе не в северной деревянной часовне, не в маленьком провинциальном храме, а в большой церкви, а иногда и в боярских палатах.
Обращает на себя внимание разветвленность, многовариантность низовых течений, а также обилие сохранившихся от них произведений. За ними стоит почти весь Новгород, обширные слои его общества, все те его сферы, в которых культивировался местный патриотизм, почитание местных святынь, реликвий и преданий, приверженность к привычным формам.
«Низовые» художественные пласты были наиболее тесно связаны с местным живописным наследием. В подобных иконах можно ощутить следы нескольких фаз стилистического развития. Это и традиции местной иконописи зрелого XIII в. – энергия формы, максимальное звучание цвета, активное, «наставническое» обращение к зрителю, напряженность духовного усилия. Это и идущая от палеологовского этапа, от XIV в. известная утонченность, подвижность внутренней жизни. Наконец, это особенности XV в. – уравновешенность художественной структуры, словно отражающая идеальную благоустроенность и гармонию мироздания.
Исконные, почвенные основы новгородского иконного образа, с такой яркостью воплотившиеся в искусстве XIII в., вновь проявились в XV в., но уже видоизмененные, смягченные опытом палеологовской эпохи.
В образах иконописи XV в., и в первую очередь ее ведущих течений, отразилось изменение нравственных идеалов, смена оттенков новгородской религиозности. Если суровые лики икон предшествующего столетия, а отчасти и раннего XV в., внушали молящимся необходимость напрячь все силы для преодоления контраста между «миром горним» и «миром дольним», для достижения внутренней гармонии, то теперь, в XV в., образы как бы являют собой приближенность к идеальному состоянию, к обретению благодати. Соразмерность душевных движений, внутреннее равновесие становятся в XV в. важным элементом новгородской образности, особенно ближе к концу столетия. Как известно, в московских произведениях эти начала на протяжении всего XV в. составляли стержень художественного содержания. Новгородская созерцательность носит качественно иной характер, нежели московская, ее ритм учащен, она предполагает больше энергии духа, его силу, а не мягкость.
Наряду с отмеченными интонациями, общими для всей русской художественной культуры XV в., во внутреннем мире новгородских произведений обнаруживается совсем иная основа. Им присуща некая пульсирующая энергия, раскрывающаяся не только во внушительном пафосе святых, в их «ораторском» обращении к зрителю, в зоркости их острых взглядов, но и в соотношении форм, линий и красок внутри каждой композиции. Очевидно, существенное значение для формирования специфического строя новгородской живописи имел своеобразный оттенок духовных интересов новгородского общества, повышенная энергичность внутреннего склада новгородцев, простонародная целостность, обобщенность и яркость мировосприятия, конкретность и активность их мышления, в противовес умозрительности и рефлексии. А это, в свою очередь, зависело от социальных основ новгородской культуры, в сложении которой большую роль играли широкие слои городского посада.
В русском искусстве XV в. ведущая роль принадлежит Москве. Именно в московской живописи основные идейные и образные устремления эпохи воплощены в наиболее адекватной им художественной форме. Новгород отступает на второй план, отныне он главный среди местных центров. Однако его культура не приобретает характера провинциальности, вторичности, не становится сниженным вариантом московской, она остается крупным и самобытным явлением. В каждом новгородском произведении XV в. ощутимы глубокая местная традиция, значительность содержания, художественное своеобразие и зависящая от народных вкусов непосредственность. Местные иконы XV в., полные высокой духовной настроенности, с сосредоточенными и энергичными ликами изображенных в них святых, составляют своего рода собирательный образ Новгорода, духовный портрет города.

 

Календарь

<Сентябрь 2011>
ПнВтСрЧтПтСбВс
   124
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930