Главная

ГЛАВА II. МОНУМЕНТАЛЬНА ЖИВОПИСЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА

Новгородские летописи сообщают под 1108 г., что «на весну почаша писати святую Софию, стяжаниемъ святого владыки». Таким образом, между датой завершения постройки (1050) и датой начала росписи (1108.) лежит промежуток времени в 58 лет.

Постепенно новгородцы добились полной политической независимости и стали сами выбирать себе посадников, князей, епископов. С этой фазой в развитии Новгорода связан и подъем его художественной культуры. А храм св. Софии, некогда символизировавший могущество княжеской власти, постепенно превратился в центр политической и культурной жизни всего города.
До 1109 г. стены Софии Новгородской, выложенные из разноцветных валунов и плитняка, были покрыты розоватой цемянкой, столь искусно затертой, что она казалась как бы отполированной. Кирпичные своды были также затерты цемянкой, а арки, с их утопленными рядами кирпича, оставались прикрытыми цемянкой лишь на швах, что приводило к чередованию более светлых (цемянка) и более темных (кирпич) полос. На втором этаже дикие камни голубоватого, сероватого, зеленоватого, желтоватого и коричневатого оттенков выступали неприкрытыми в обрамлении цемянки, отшлифованной и подрезанной по краям раствора. В этом интерьере, строгостью своего оформления несколько напоминавшем романские церкви, единственными яркими красочными пятнами были стоявшие на архитраве алтарной преграды и вдоль стен иконы, да отдельные иконного типа фрески, возможно украшавшие лопатки центральных столбов.
О тех росписях иконного типа, которые могли украшать в XI в. отдельные части интерьера Софии Новгородской, хорошее представление дает фреска Мартирьевской паперти, изображающая Константина и Елену.
И по технике выполнения, и по манере письма изображение Константина и Елены не имеет ничего общего с остальными росписями Софии Новгородской. Более того – ему невозможно найти сколько-нибудь близкую стилистическую аналогию среди памятников древнерусской монументальной живописи. Фреска выполнена непосредственно на первоначальной розоватой обмазке, прикрывающей настолько тонким слоем стену, что наиболее резкие неровности каменной кладки остаются невыровненными.
В письме фигур и особенно лиц Константина и Елены бросается в глаза подчеркнуто плоская трактовка формы. Художник пользуется, если можно так выразиться, чисто графическим языком. Главным средством художественного выражения становится в его руках линия. Ею он владеет с бесподобным совершенством. Уверенной рукой очерчивает он нос, губы, глаза, брови. Благодаря тому, что эти линии проводятся по карнации совершенно ровного цвета, лицо оказывается лишенным моделировки. В его колористической гамме и в его манере письма есть поистине «акварельная» легкость, совсем непохожая на стиль фресок XII в.
Имеются все основания полагать, что изображение Константина и Елены было выполнено около середины XI в., сразу же после завершения постройки. К сожалению, у нас нет возможности обосновать эту раннюю датировку с помощью аналогий стилистического порядка, так как стиль интересующей нас росписи уникален, и ей на сегодняшний день невозможно найти убедительных параллелей ни в Киеве, ни в Византии, ни на христианском Востоке, ни на романском Западе. Такая уникальность стиля склоняет к тому, чтобы рассматривать фреску «Константин и Елена» как памятник, представляющий самую раннюю из известных нам фаз в развитии новгородской монументальной живописи.
София Новгородская начала менять свой внутренний облик с 1109 г., когда приступили к росписи ее интерьера. На этот раз работы велись не за счет князя, а на средства архиепископа Никиты, причем перед живописцами была поставлена задача – украсить фресками весь храм.
На Руси в XI–XII вв. существовало две традиции в украшении храмов росписями. Одна, более строгая, восходила к монументальной живописи Византии, другая, более свободная, сложилась уже на русской почве. Классическим памятником первой традиции является София Киевская. Здесь мы видим Пантократора в окружении четырех архангелов в куполе, апостолов в барабане, евангелистов – на парусах, медальоны с полуфигурами севастийских мучеников на подпружных арках, Богоматерь Оранту, сцену «Евхаристии» и святительский чин в центральной апсиде, евангельские сцены на сводах и стенах. При этом евангельский рассказ берет свое начало в северном рукаве центрального креста, переходит затем в южный, а отсюда – в западный. Чтобы посетитель храма мог полностью ознакомиться с запечатленными кистью художников евангельскими эпизодами, он должен был совершить три круга в пределах центрального креста.
Каноничная система византийской церковной росписи начала быстро изменяться на Руси в результате более свободного размещения сюжетов. Так постепенно стала складываться вторая традиция, представленная росписями собора Спасо-Мирожского монастыря, церкви св. Георгия в Старой Ладоге, Нередицы и Снетогорского монастыря. В Ми-роже и в Старой Ладоге евангельский рассказ начинается не в северной ветви креста (как в Софии Киевской), а в южной. При этом изображения в верхней части стен, т. е. в люнетах, включаются в один ряд с изображенными на сводах. Тем самым уже нарушается та строгая последовательность рассказа, которая тщательно соблюдалась в Софии Киевской в пределах каждого отдельного регистра. Еще большая свобода в размещении композиций наблюдается в Нередице и Снетогорском монастыре, что свидетельствовало о нарастании «коврового» начала в росписи, которая сплошь покрывает стену от пола до замка свода.
Роспись Софии Новгородской примыкала к византийско-киевской традиция. К такому выводу склоняет и ранняя дата выполнения фресок (около 1109 г.), и схожие плановые решения, сближавшие Софию Киевскую с Софией Новгородской, и наличие для фресок центрального креста почти одинакового количества плоскостей и совпадение в обоих храмах большинства из точно определяемых сюжетов.
Лучше всего в настоящее время сохранились фрески барабана. Здесь определяется «рука» трех мастеров. Несмотря на некоторые различия, стиль этих фресок отличается большой монолитностью. Славянские надписи говорят в пользу того, что здесь работали местные художники. Однако они должны были пройти основательную византийскую выучку, иначе их искусство не отличалось бы такой зрелостью, трудно объяснимой для столь раннего этапа в развитии новгородской монументальной живописи.
В целом роспись барабана выделяется своей исключительной монументальностью. Выполнявшие ее фрескисты превосходно учитывали особые свойства стенной живописи. Их художественный язык предельно лаконичен. Он рассчитан на восприятие фресок с большого расстояния. Поэтому укрупнены все формы, обобщены все линии, отброшены все несущественные детали. Столь же лаконичны они в подборе красок. В одеяниях доминирует белый цвет, искусно сочетаемый с зелеными, синевато-стальными и фиолетовыми красками. Реже встречается коричневато-красный тон (плащ Даниила и разгранки) и желтый (плащ Иеремии). В сочетании с синими фонами, золотисто-охряными нимбами и яркими зелеными поземами все эти краски складываются в плотную и весомую колористическую гамму, рассчитанную на восприятие ее с далекого расстояния.
В рамках новгородской живописи рубежа XI–XII вв. роспись барабана следует рассматривать как один из наиболее византинизирующих памятников. Они обнаруживают несомненное стилистическое сходство с росписью подцерковья Николо-Дворищенского собора (10–20-е годы XII в.) и миниатюрами Мстиславова Евангелия в Государственном Историческом музее (Син. 1203), выполненными в Новгороде между 1103 и 1117 г. Мы имеем здесь почти одновременные работы, и есть серьезные основания полагать, что все они вышли из одной мастерской. Эта мастерская должна была быть для Новгорода раннего XII в. главным рассадником византинизирующих форм и мотивов. Но нельзя забывать, что она не была в Новгороде единственной. Уже в 1125 г. собор Рождества Богородицы Антониева монастыря расписывают художники совсем иного направления, связанные в значительно большей степени с романскими, нежели с византийско-киевскими традициями. Художественная жизнь Новгорода была в первой половине XII в. весьма противоречивой и разнообразной, и лишь с середины этого столетия начал складываться в его живописи тот стиль, который несет на себе неприкрыто новгородскую печать. В первой же половине XII века мы еще сталкиваемся с фактами сильнейшей зависимости Новгорода от византийско-киевской традиции.
Интерес, проявляемый к памятникам монументальной живописи Новгорода, глубоко закономерен. И вызван он не только высоким качеством большинства росписей, но и тем, что ни в одном другом старом русском городе не сохранилось такого числа древнейших фресковых ансамблей. О целых эпохах в истории древнего русского искусства мы можем судить, прежде всего, по росписям Новгорода. Если говорить о фресках XII века, то в одном Новгороде их сохранилось больше, чем в таких городах, как Киев, Чернигов, Полоцк, Владимир и Смоленск, вместе взятых. Что же касается XIV века, то, кроме новгородских памятников и уникальной росписи 1313 года в псковском Снетогорском монастыре, мы не имеем других источников для суждения о русской монументальной живописи этого времени.
Являясь на протяжении XI–XII веков вторым после Киева городом по величине, богатству и могуществу, Новгород уже к концу XII века опережает столицу Русской земли размахом храмового строительства. Из трехсот двадцати трех церквей, возведенных за период с Х века по 1240 год в пятидесяти двух русских городах, сто двадцать пять церквей были построены в Новгороде. Такая интенсивная строительная деятельность новгородцев объясняется во многом тем, что уже на ранних этапах истории города инициатива в деле возведения храмов переходит из рук князя в руки епископа и новгородского боярства. Не малое значение здесь имел и своеобразный полицентризм Новгорода, представляющего собой союз первоначально трех, а затем пяти «концов» – районов города. Традиции возведения «кончанских» и «уличанских», а также патро-нальных ремесленных – «сотенных» – храмов на общественные средства, устроение и украшение их как местной святыни, свобода личной инициативы в выборе и приглашении художников-иконописцев и фре
скистов, естественно, способствовали развитию храмового строительства и связанной с каменными храмами монументальной живописи. Этими же причинами можно объяснить и разнообразие стилистических тенденций, нередко почти одновременно проявляющихся в стенных росписях.
По сравнению с иконописью монументальная живопись – искусство более интеллектуальное, более динамичное, непосредственно связанное с ходом всей церковной службы. Правда, на всем протяжении истории новгородской монументальной живописи мы наблюдаем постоянную тенденцию к уподоблению фрескового изображения иконному образу. Но специфические выразительные возможности фресковой росписи раскрывались только в ее связи с внутренним пространством храма, с архитектурой интерьера.
Система росписи подчеркивала символическое значение храма как идеальной модели мироздания. Но помимо общих типологических признаков роспись каждого храма отличалась как местными, встречающимися только в Новгороде, так и индивидуальными чертами, зависящими от конструктивных особенностей архитектуры храма, от предложенной заказчиками программы.
Обычно фрески сплошным ковром покрывают стены, свободно переходя с одной поверхности на другую. При этом, чтобы скрыть грубоватую фактуру стены, художники уже в ранние периоды развития новгородской монументальной живописи вынуждены были прибегать к широкой живописной лепке, к намеренному укрупнению изобразительных форм, к активным контрастам света и тени и массивным напластованиям красочных слоев.
Осознанный выбор места каждой отдельной композиции, сложные ассоциативно-символические взаимодействия ее с рядом расположенными сценами и с самим архитектурным организмом, позволяли художникам акцентировать основные моменты программы росписи. Роль заказчика в составлении программы росписи, видимо, выражалась в определении характера отдельных частей храмового декора. Однако сама «драматургия» росписи, характер ее пространственного развития, основная образная интонация определялись не только условиями заказа и особенностями архитектуры храма. Они подчинялись, прежде всего, закономерностям, присущим стилю эпохи, той художественной традиции, носителями которой являлись создатели живописи. Так, например, в новгородском искусстве XII – первой половины XIV века преимущественное распространение получили стилистические традиции, развивавшиеся в основном не на почве столицы, а на обширных территориях византийских провинций в Малой Азии, Македонии и на Афоне. Но уже с середины XIV века в Новгороде все более ощутимым становится влияние столичного искусства, шедшее непосредственно из Константинополя и других крупных культурных центров Византии, а также осуществлявшееся через посредство Москвы и, возможно, Твери.
Одним из наиболее важных и сложных вопросов в истории монументальной живописи Новгорода является вопрос о соотношении местной художественной традиции и внешних влияний, о принципах сотрудничества приезжих мастеров с местными художественными силами, о том, в какой мере в новгородских росписях отразились процессы эволюции стиля, общие для всего русского искусства. С ним же связана проблема закономерности смены одних стилистических фаз в развитии монументальной живописи и искусства в целом другими и их зависимости от состояния духовной жизни новгородского общества на разных этапах его истории. Наибольший материал для суждения о всех названных проблемах дают росписи Новгорода XIV–XV веков. Обращает на себя внимание не только высокое художественное достоинство сохранившихся памятников, например таких, как фрески Волотова, Спаса на Ильине, Ковалева, по праву считающихся шедеврами мирового искусства, но также и то, что они отражают самые актуальные художественные идеи времени, не замыкаются в кругу узкоместных традиций и проблем.
XIV–XV века – особый период в истории новгородской монументальной живописи. В отличие от иконописи, стиль росписей этого времени не связан так непосредственно с искусством предшествующей эпохи. Более того, начальные этапы становления стиля монументальной живописи XIV века характеризуются активным усвоением новых художественных принципов и новых иконографических образцов. «Новгородское» присутствует в них как наиболее общее качество, как своеобразный духовный импульс, определяющий основной образный, интонационный строй живописи. Лишь в росписях зрелого XV века вновь проявляются, кристаллизуются устойчивые черты местной исполнительской манеры.
Для Новгорода XIV и XV века – время его наивысшего могущества, эпоха окончательного сложения форм «республиканского» правления, расцвета торговли, ремесел, строительно-художественной деятельности, письменности. Вместе с тем это время острых конфликтов с Тверью и Москвой, столкновения и переплетения различных политических и духовных тенденций, связанных, с одной стороны, с сепаратистскими устремлениями части новгородского боярства и духовенства, с другой – с усиливающейся консолидацией русских земель вокруг Москвы.
Памятники монументальной живописи XIV–XV веков позволяют не только понять суть происходящих в это время процессов, но точнее определить масштаб новгородской культуры в целом, распознать подчас скрытые от глаз присущие только ей своеобразные черты, правильнее оценить ее место в истории русского искусства.
Последняя треть XIII – начало XIV века отмечены постепенным возрождением культурной жизни Новгорода. По мере ослабления влияния великого князя возрастает роль владыки, который становится реальным главой новгородского государства. Однако возрождение строительно-художественной деятельности в это время не имеет характера целенаправленно осуществляемой  программы. На  равных правах  с «владыкой» заказчиками храмов выступают посадники, бояре, игумены монастырей, целые общины. В своей практике художники продолжают обращаться в основном к традициям и образцам местного искусства XIII века. Только в 30–40-е годы намечается решающий перелом в развитии новгородского искусства, связанный с постепенным вхождением в его повседневную практику иконографических образцов, форм и приемов, характерных для палеологовского стиля XIV века. Мастера заимствуют теперь целостную систему изобразительного языка. В процессе этого взаимодействия, приспособления заимствуемой традиции к устойчивым местным вкусам, происходила деформация стил, рождалось новое по своему образному строю искусство.
Палеологовский стиль формируется и развивается в период правления императоров из династии Палеологов. После того как Михаил Па-леолог в 1261 году изгоняет крестоносцев из Константинополя и возвращает туда столицу, происходит новый расцвет художественной культуры Византии. Главными чертами ее являются ретроспективизм, особая увлеченность своим культурным наследием и не только христианского, но и дохристианского, эллинистического периода. Изысканная красота «античных» форм (фигур, лиц, архитектурных фонов), композиционная гибкость, интеллектуализм и психологическая подвижность придавали особое обаяние произведениям живописи. Кажется, нет ни одной самой сложной и отвлеченной богословской идеи, которой не смогли бы найти адекватный зрительный образ художники XIV века.
Новые тенденции проявились в тяге к передаче движения. Основными приметами стиля становятся многофигурные композиции, сильные ракурсы, глубокое пространство, насыщенный светом и разнообразными цветовыми оттенками колорит. Жизнеспособность и привлекательность палеологовского искусства во многом объяснялись тем, что созданный им изобразительный язык позволял показывать события в их течении, развитии, заставлял зрителя превращаться в свидетеля, в незримого соучастника.
Так называемые Васильевские врата (1336), вывезенные Иваном Грозным в Александровскую слободу, являются первым из дошедших до нас памятников новгородского искусства, в котором явственно проявились наиболее характерные черты нового стиля. В 1338 году «грек Исайя со другы» расписывает церковь Входа в Иерусалим в Новгородском кремле. Еще через три года владычные мастера пишут иконы праздников для Софийского собора.
Появление в означенный период крупных художественных ансамблей, в первую очередь монументальных росписей, непреложно свидетельствует о начале широкого и активного процесса усвоения нового стиля. Сразу же заметим, что этот процесс определялся в первую очередь внутренними потребностями новгородской культуры, стремлением к обретению подвижного и гибкого изобразительного языка, адекватно выражающего ее сущность. Основным объектом изображения становится не сам святой, а событие, в котором он принимает участие, действие, им совершаемое.
Приметы искусства нового периода мы находим в самом первом по времени дошедшем до нас памятнике новгородской монументальной живописи XIV века, каким является нижний слой росписи церкви Успения на Волотовом поле.
Храм был построен владыкой Моисеем в 1352 году, но о его «подписи» повелением архиепископа Алексея летопись сообщает только под 1363 годом. Однако, исследователи до сих пор полемизируют о времени создания этого замечательного памятника, разрушенного фашистами. Дело в том, что в алтарной апсиде еще в середине XIX века была обнаружена фреска, лежащая под слоем более поздней, но созданной также в XIV веке живописи. Это изображение «иконного» типа, подобное изображению Константина и Елены в Софийском соборе. Оно представляло сцену Поклонения агнцу. Крупные, отличающиеся геометрической лапидарностью фигуры резко выделлись на интенсивно синем фоне стены.
Завершая целый период художественного развития, связанный с процессом усвоения и переработки новых для Новгорода стилистических форм, нередко идущих из разных источников, алтарная фреска Во-лотова представляет наиболее органичный вариант «местного стиля». Внешне архаичный, этот стиль демонстрирует ту систему линейной стилизации, которой суждено будет развиваться уже во второй половине XIV века и которая будет блестяще использована создателями второго слоя росписи Волотова.
Основной ансамбль росписи волотовского храма, в отличие от его древнейшей фрески, обнаруживает очень свободный живописный стиль, тесно связанный с традициями византийского «палеологовского» искусства середины – второй половины XIV века. Его фрески имеют много общих черт с двумя другими фресковыми ансамблями Новгорода – церкви Спаса Преображения на Ильине, расписанной в 1378 году Феофаном Греком, и церкви Федора Стратилата, дата росписи которой неизвестна.
Как никогда раньше, искусство способно теперь оперировать индивидуальными оттенками эмоций, раскрывая в реальном и единичном общее, ирреальное, сверхчувственное. Кроме этих общестилистических черт росписи обнаруживают и более конкретные признаки родства. И фрески Феофана Грека, и фрески Волотова, и фрески Федора Стратилата выполнены в стремительной «эскизной» манере. Их характеризует умение художников передавать пластическую выразительность фигур, их объемность, без помощи той плотной красочной лепки. Резко возросла роль стремительных световых рефлексов, ложащихся белильными (у Феофана часто серо-голубыми) пятнами на одежды, и разной длины и формы движками-оживками на лица, волосы и руки святых. Особенно часто здесь встречаются короткие параллельные белильные штришки, которые кладутся в строго определенном направлении, они резко контрастируют с более темными цветовыми пятнами одежд и санкирной подготовкой лиц. Но свет не столько завершает и замыкает объемную форму, сколько динамизирует ее, выводит из состояния покоя, растворяет ее материальную оболочку. И все же, несмотря на близость всех трех циклов, в них есть немало существенных различий.
Роспись Волотова трактовалась ее создателями как торжественная хвалебная песнь – гимн Богоматери, через которую «воплощается» и нисходит на землю бог. Окруженный небесными чинами – четырьмя архангелами с лабарумами в руках и четырьмя серафимами и херувимами, – он предстает в образе Христа Пантократора в скуфье купола. Предвестники Христа и Богоматери – пророки изображены ниже, по двое в простенках барабана. Богоматерь, сидящая на троне с младенцем Христом на коленях в окружении двух ангелов, предстает взору зрителя в конхе центральной апсиды. На софитах подпружных арок помещены медальоны с полуфигурами праотцев. Даже чин Евхаристии в алтарной апсиде получает смысл прославления Богоматери, поскольку его замыкают фигуры Иоанна Дамаскина и Козьмы Майюмского – певцов Богоматери. Создатели росписей XIV века постоянно стремятся раскрыть сложные, прикровенные богословские символы, обнажить их смысл. Вот почему известная еще с XII века тема поклонения агнцу в сочетании с Евхаристией получает столь яркое зрительное выражение. Сам храм осмысливается как материальный символ Богоматери – вместилища бога, как источник очищения, как образ «горнего Иерусалима». Не случайно в росписи несколько раз повторяется изображение Богоматери Знамение с младенцем Христом в медальоне, а на западной стене над входом художники поместили изображение Богоматери Живоносный источник. Надпись, шедшая вокруг медальона с Богоматерью Знамение в ше-лыге западного свода, изъясняла образ как символ Софии Премудрости Божией, «создавшей себе храм».
Своеобразный «реализм» автора волотовской росписи особенно остро ощутим в портретных изображениях ктиторов храма архиепископов Моисея и Алексея. Смотря на лица задумчиво-скорбного старца Моисея и умного, жесткого и властного Алексея, невольно убеждаешься в их исторической достоверности.
В системе росписи Волотова изображению Знамения было отведено центральное место и интерпретируется оно здесь как образ Софии. Актуальный политический смысл этой программы помогает раскрыть одна из фресок притвора, расположенная на северном склоне свода, напротив сцены «Премудрость созда себе дом». Здесь изображены слева на горе – пророк Гедеон в молитвенной позе перед образом Богоматери, а справа – стан мадиамитянский с большим шатром в центре. В этом библейском рассказе все перекликается со «Сказанием о знамении»: ночное моление Гедеона и ночная молитва архиепископа Иоанна; победа над численно превосходящим противником и даже описания паники, охватившей врагов и обратившей их друг на друга.
Таким образом, ансамбль росписи Волотова получал не только традиционное богословское осмысление, но был также посвящен прославлению главной новгородской святыни, утверждению мысли об особом покровительстве Богоматери новгородской церкви.
Ни в какой другой росписи Новгорода не слышно такой полноты звучания «голосов», сливающихся в стройный хор, как в Волотове. Нигде больше мы не найдем такого совпадения интонаций хвалебного гимна со свободной ритмикой движений и радостной, яркой живописной палитрой. В росписях церкви Спаса на Ильине и церкви Федора Стратилата интонационный строй живописи значительно перестраивается. Открытое «звучание» фресок Волотова сменяется у Феофана атмосферой сосредоточенного молчания.
Особенностью нового этапа в развитии новгородского искусства является то, что во второй половине XIV века в полной мере восстанавливаются те прочные контакты, которые до начала XIII века связывали Новгород со всем византийским миром. Период наивысшего могущества Новгорода – вторая половина XIV века – характеризуется наивысшим расцветом его экономики и торговли, активизацией внешней и внутренней политики города. Социальная жизнь отличается многообразием и сложностью отношений. Важная роль в этой жизни принадлежит новгородскому духовенству, превратившемуся в XIV веке в своеобразный «класс» новгородского общества. Это наиболее образованный, культурный слой, имеющий свою особую, «соборную» организацию (духовенство было распределено по семи «соборам»), представляющий собой большую идейную силу. Тесная связь церкви с миром, характерная для жизни Новгорода, в XIV веке приводит к значительному «обмирщению» духовенства, к тому, что в его среду все чаще проникают «еретические» идеи и настроения.
Вопросы религии, ранее не являвшиеся темой общественного обсуждения, становятся всеобщим достоянием. Происходит изменение «религиозного фонда» Новгорода. Прославленный византийский художник Феофан Грек появился в Новгороде именно в тот период, когда новгородское общество уже было заражено еретическими идеями стригольничества, против которого официальная церковь принимала самые крутые меры. С этого времени церковь должна была усилить духовную цензуру, прибегая постоянно к помощи центральной власти.
До своего приезда в Новгород Феофан расписал множество храмов в Константинополе, Халкидоне, в Галате и Кафе. Епифаний Премудрый называет Феофана «изографом нарочитым», «живописцем изящным во иконописцах». Роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице была создана Феофаном «повелением боярина Василия Даниловича и со уличаны Ильины улицы». Сам храм был выстроен четырьмя годами раньше – в 1374 году. Система росписи церкви Спаса на Ильине имела целый ряд значительных отличий по сравнению с воло-товским ансамблем. Так, например, вместо традиционных пророков в барабане купола под изображением архангелов, серафимов и херувимов, окружающих медальон с Христом Пантократором, представлены фигуры ветхозаветных праведников Адама, Авеля, Ноя, Сифа, Мельхиседека, Еноха, пророка Ильи и Иоанна Предтечи.
Наиболее полное представление о характере росписи и, прежде всего, о ее стиле дают фрески, сохранившиеся в Троицкой (северной) камере на хорах. Над входом в придел, на южной стене находится Богоматерь Знамение, рядом с ней – фигура архангела Гавриила. В половине люнеты восточной стены Феофан написал Ветхозаветную Троицу с Авраамом и Саррой (фигура Авраама полностью разрушена), а под ней – композицию Поклонение агнцу (?). Наряду с Троицей центральное место в росписи придела занимают изображения столпников, анахоретов, пустынников, расположенные регистром в верхней части стен.
Феофан не случайно остановил свой выбор на образах Макария Египетского, Иоанна Лествичника, которые были поборниками строгой отшельнической жизни и одними из создателей учения об исихии (мол-чальничестве), и столпников, воплощавших в глазах византийцев высочайший идеал святости, так как, взойдя на столп и отрекшись от мира, они целиком посвящали себя служению богу. Появление всех этих изображений в тесной камере на хорах, где в одиночестве, как бы возвышаясь на некое подобие столпа, должен был принимать «хлеб духовный» ктитор храма, соответствовало, видимо, и желанию заказчика, и творческим интересам и умонастроению Феофана.
Исихазм, с идеями которого явно был знаком Феофан, являлся наиболее крупным движением в духовной жизни Византии XIV века, оказавшим огромное влияние на ее культуру и искусство. Исихасты утверждали возможность реального, а не только интеллектуального богооб-щения, путем нисхождения на человека «нетварного», то есть невещественного, «божественного света», сообщающего человеку «благодать». Свет играет особую роль в художественной системе Феофана
Федоровский храм лишь немногим уступает в размерах церкви Спаса на Ильине. Его обширное светлое пространство не кажется стесненным из-за обилия изображений, покрывающих стены. Первое, что обращает на себя внимание при знакомстве с фресками Федоровской церкви – дробность и сложность их расположения, в котором трудно нащупать логику мышления художников.
В распределении многих композиций система росписи церкви Федора Стратилата дает свой, не повторяющийся ни в одном из новгородских храмов вариант. Создатели ее вводят сюда редко встречающиеся или даже совсем уникальные изображения, вроде Владимира, Бориса и Глеба на западной стене южного рукава креста под склоном свода.
Помимо евангельских сцен на западных стенах креста представлены сцены жития Федора Тирона. Повествование постоянно прерывается,движение становится сдержанным, часто встречается с препятствиями, общая интонация живописи кажется приглушенной, все явно тяготеет к успокоенности и тишине. Художники, не скрывая атектоничность росписи, соотносят ее с малорасчлененной, практически одноячеечной пространственной структурой новгородского храма путем разделения всего ансамбля стенописи на отдельные, внешне не связанные друг с другом зоны. Фрески вступают в своеобразный диалог с архитектурой, как бы иллюстрируя ее, соотносясь с ней примерно так же, как соотносятся с письменным текстом миниатюры, украшающие поля рукописи.
Изображение Владимира, Бориса и Глеба, охранителей и защитников русской земли, свидетельствует о появлении новых тенденций в культуре Новгорода, связанных с подъемом борьбы за национальное единение, с преодолением сепаратистских устремлений и представлений об особой «благодатности» новгородской церкви. Во фресках церкви Федора Стратилата появляется та мечтательная отстраненность и печальная безучастность выражения, та миловидность округлых ликов, та замедленность и даже приостановленность движений, которые встречаются только в памятниках живописи последних двух десятилетий XIV века. Даже в сцене Сошествия во ад Христос, победитель смерти, представлен с мягким, покорным склонением головы, не как величественный и грозный бог Феофана, но как человек, переживший страдания, как образ жертвенности. Земной путь Христа предстает перед зрителем не в виде актов грандиозной мистерии, а как «житие».
Сообразно такому новому пониманию задач искусства перестраивается композиция, меняется колорит, характер трактовки пластической формы. Фигуры и архитектура становятся почти игрушечными. Архитектура и пейзаж уже не формируют замкнутое композиционное пространство, но являются пластическими акцентами, вехами в потоке повествования, вокруг которых развертываются мизансцены. Такой принцип значительно ближе традициям позднепалеологовского искусства самого конца XIV – первой половины XV века.
В результате взаимодействия двух основных тенденций в развитии искусства второй половины XIV века на почве Новгорода, представленных волотовской росписью и фресками церкви Спаса на Ильине, рождается особый вариант стиля, который получает широкое распространение в конце столетия. Лишенный былой импульсивности, глубины философских прозрений, патетичности, истинно монументального масштаба, рассчитанный на спокойное созерцание, неторопливое размышление, он превращается в своего рода «разговорный язык» эпохи. Живописный ансамбль церкви Федора Стратилата, созданный, скорее всего, в 80–90-е годы XIV века, имеет многочисленные аналогии не только в искусстве Новгорода, но и Москвы. Широкое распространение этого стиля объясняется, по-видимому, жизненностью, человечностью, наконец, актуальностью утверждаемого им нравственного идеала. Таким образом, федоровская роспись говорит о том, что в последние десятилетия XIV века Новгород не оставался в стороне от того духовного движения, подъема, которым была охвачена вся русская земля.
Уже в 80-е годы на новгородской почве появляется иной, более академичный, тяготеющий к статике стиль. С ним в той или иной степени можно связать фресковые ансамбли храмов Спаса Преображения на Ковалеве, Благовещения на Городище, Рождества Христова «на поле» (на кладбище) и Архангела Михаила в Сковородском монастыре. Центральное место в этой группе занимают фрески храма Спаса Преображения на Ковалеве. Надпись, шедшая над входом в храм, говорила о том, что он был расписан по заказу боярина Офанасия Степановича и его «подружи», то есть жены, Марии в 1380 году. Это произошло через 35 лет после того, как храм был возведен боярином Онцифором Жаби-ным в 1345 году.
Можно предполагать, что заказчики росписи принадлежали к той среде богомольных начетчиков, в которой должен был особенно привиться новый догматически изощренный и двойственный по своей природе стиль искусства позднего XIV века, привезенный с Балкан. Внешне почти «реалистически» конкретный, он был рассчитан на сложное ассоциативное восприятие.
Появлению на почве Новгорода мастеров, приходивших из Византии и Сербии, способствовала не просто активная, а «лихорадочная» строительная деятельность новгородского боярства. Его возможности были уже так велики, что оно возводит и украшает храмы само, без помощи архиепископа: за период с 1380 года по 20-е годы XV века в Новгороде было построено более пятидесяти каменных храмов и примерно столько же деревянных. Вкусы боярской верхушки теперь не столь скромны, чтобы довольствоваться произведениями собственных новгородских художников. Они пользуются любой возможностью для привлечения к росписи храмов приезжих мастеров, число которых на Руси к концу XIV века постоянно увеличивается. В программном синтетическом стиле, культивировавшемся в Моравской Сербии, видимо все импонировало вкусам новгородских посадских и, прежде всего, боярских кругов: и своеобразный «классицизирующий» ретроспективизм, и «ученость», сочетающаяся с силой непосредственного, часто резко акцентированного выражения, и украшенность, соответствующая представлению о «большом стиле». Искусство Феофана, отражая сущность новгородской действительности, было слишком индивидуально и слишком «духовно», чтобы иметь успех у новгородцев. Лишенные интеллектуальной утонченности, но непринужденные и независимые в своем индивидуальном отношении к миру, образы фресок Ковалева значительно больше отвечали представлениям новгородцев об идеальном типе святого.
Фрески церкви Рождества Христова «на поле» имеют несомненную генетическую связь с «ковалевским» циклом. Но при этом рождественские фрески представляют собой новую фазу в развитии «балканского» стиля на почве Новгорода. В синодике Рождественской церкви, выстроенной в 1381–1382 годах, ее создателями названы князь Дмитрий Иванович Донской и целая группа новгородских бояр. Храм был монастырским, при скудельне, существовавшей здесь издавна. Монастырский характер храма, очевидно, наложил отпечаток на состав росписи. В западной люнете изображен ангел, вручающий общежительный монастырский устав Пахомию. Кругообразное расположение сцен в подкупольном пространстве храма имеет ближайшие аналогии в памятниках монументальной живописи Моравской Сербии. Создатели фресок церкви Рождества, видимо, хорошо знали подобного рода памятники.
Учитывая небольшие размеры храма, художники отказываются от развернутых повествовательных циклов, сокращают количество изображений, одновременно укрупняя их масштаб. Топографическое расположение и взаимодействие композиций, согласованное с традицией и характером программы, сам стиль живописи раскрывают замыслы создателей росписи. На южном склоне западного свода как предвестие будущего всеобщего воскресения представлена сцена Воскрешения Лазаря. Поскольку Рождественская церковь была кладбищенской, помещение подобной сцены над входом в храм делало этот смысл особенно ощутимым.
Традиционные для палитры новгородских иконописцев открытые зеленые и красные цвета полностью отсутствуют во фресках Рождественского храма. В живописи нет и следа экспрессии, еще хорошо ощутимой в росписи Ковалева. Идет процесс дальнейшего усиления черт иконописности. Активнее, чем в Ковалеве, используется темпера, которой завершают живопись, начатую фреской. В росписи храма ощущается призыв к внутреннему самоусовершенствованию, к духовному очищению и подавлению гордыни.
Ансамбль росписи Рождественского храма создается в тот период, когда вновь усиливается борьба между Новгородом и Москвой. Сам факт появления такого памятника свидетельствует о существовании в новгородском искусстве тенденций если и не откровенно «промосков-ских», то, во всяком случае, нивелирующих существенные областные различия.
В это время упрочиваются традиционные связи Новгорода с Афоном. С Афона в Новгород приходит монах Арсений, основавший в 1393 году монастырь на Коневском острове; на Афоне жил игумен Лисицкого монастыря Иларион. В отличие от Москвы Новгород почти не перерабатывал новый стиль, стараясь сохранить все его особенности. Ставя так вопрос, мы отнюдь не считаем, что во фресках церкви Рождества на кладбище нет никаких новгородских черт. Они есть в системе росписи, где акцентируется тема Софии Премудрости Божией, столь популярная в Новгороде. Различимы они и в самом характере живописи, хотя в целом ряде изображений дает о себе знать явная подражательность, желание точно воспроизводить новую манеру, но не сливаются. Но когда русские, новгородские мастера работают вместе с сербскими, под их руководством, они почти не отходят от балканских образцов, воспроизводя их со всевозможными подробностями.
Развитие традиций «моравской школы» на почве Новгорода не завершается фресками церкви Рождества Христова. Непосредственно с ними связаны еще два ансамбля росписей – фрески собора Архангела Михаила в Сковородском монастыре и фрески церкви Благовещения на Городище.
В первые десятилетия XV века волна строительства каменных храмов не ослабевает, хотя постепенно уменьшаются их размеры. Наиболее подходящим украшением для таких храмов были иконы. Появляются высокие иконостасы, которые делают почти ненужными монументальные фресковые изображения на стенах маленьких тесных храмов.
В искусстве Новгорода XV века торжествуют узко местные, консервативные традиции. Особенно ярко и полно они проявляются в 30–50-е годы, в период архиепископства Евфимия II, когда руководство строительной и художественной жизнью города полностью сосредоточивается в его руках. Вся деятельность Евфимия проникнута духом «ретроспекти-визма» и реставрации.
Несмотря на многочисленные факты росписей храмов в период владычества Евфимия, ни одна из них не дошла до наших дней. Исключение составляют лишь плохо сохранившиеся, много раз поновлявшиеся фрагменты живописи Грановитой палаты в Новгородском кремле 1441 года.
О характере монументальной живописи XV века дают возможность судить фрески трех новгородских храмов: церкви Николы в Гостино-польском монастыре (сохранились тоновые фотографии), церкви Сергия Радонежского в кремле и церкви Симеона Богоприимца в Зверине монастыре. Но все эти росписи относятся уже ко времени преемников Евфи-мия – ко второй половине – концу XV века.
Церковь Сергия Радонежского в кремле была построена в 1459 году (по другим известиям – в 1463 году). Фрески, располагавшиеся в западной части храма, представляли подробную иллюстрацию Жития Сергия, одним из авторов которого был Пахомий Серб, живший в Новгороде еще во времена Евфимия.
Композиции сцен, напоминающие клейма житийной иконы, не представляют события в их течении, не создают иллюзию пространственной глубины, столь свойственную «картинным» композициям живописи конца XIV – начала XV века. Идеалу самоуглубленного духовного поиска, «умного делания», утверждаемому в искусстве конца XIV – начала XV века, противопоставляется теперь идеал аскетической духовной дисциплины, в котором особое значение придается неукоснительному соблюдению всех требований обряда, что в свою очередь приводит к почти полному стиранию в изображениях святых индивидуальных оттенков.
Замечательной особенностью новгородского искусства второй половины XV века является лежащая на нем печать единой художественной воли, как бы единого вкуса. Говоря о различиях, мы имеем в виду, прежде всего изменения в интонационном складе искусства. С одной стороны, в нем уже нет следов былой оживленности, легкости и изящества, с другой стороны, в небольших, почти миниатюрных сценах житийного цикла еще сохраняется простота, незамысловатость и лапидарность композиционных построений.
При всей академической бесстрастности стиля росписи в ней недвусмысленно звучит идея духовного примирения Новгорода и Москвы. О ней напоминают изображения особо чтимых местных святых, московского – Сергия Радонежского и новгородского – Варлаама Хутынского. Характерно, что незадолго до создания росписи, в 1460 году, у гроба Варлаама Хутынского происходит «чудо» воскрешения отрока из свиты великого князя Василия Васильевича, видимо, инспирированное самим Ионою. Результатом этого «чуда» явилось установление почитания Варлаама и в Москве.
Иона продолжает строительную деятельность Евфимия, но она постепенно приобретает иную направленность. Из кремля строительство переносится во владычные монастыри – в Вяжищский, где сооружается и расписывается храм над гробом Евфимия, и в Отню пустынь, о которой Иона особенно заботится. Кажется, что вся творческая энергия Новгорода в это время направлена на подведение итога своей многовековой культурной традиции.
Начавшийся еще при Евфимии процесс «кодификации» художественного и литературного наследства в период владычества Ионы, может быть, наиболее полно проявился в росписи скромного храма Симеона Богоприимца в Зверине монастыре (1467). Все стены храма, от купола до декоративных панелей «полилитии», представляют собой регистры полуфигурных изображений святых. Композиционные сцены отсутствуют. В основу росписи положен принцип «менология» – то есть ежедневных, подчиняющихся календарной последовательности поминовений святых. Фресковые изображения должны были непосредственно смыкаться с иконами, располагавшимися в ныне не существующем иконостасе. Очень обобщенный, суховатый стиль фресок отличается формульной простотой. Именно эта «формульная» условность позволяла художникам соединить вместе такое большое количество внешне никак не связанных друг с другом изображений. Монументальная живопись, таким образом, приходит к единому знаменателю – одиночной фигуре или полуфигуре, не выражающей, а лишь обозначающей полноту содержания. В ней появляется «абстрактная» отвлеченность, ранее несвойственная новгородскому искусству. Ни идейно, ни стилистически она уже не соответствовала своему назначению, превратившись в эпигона «иконописи», не обладающего к тому же ее достоинствами. В этом маленьком храме чисто количественный принцип изображения «всех святых», предстательствующих за всех усопших и живых, не скрадывает, а, напротив, подчеркивает отсутствие единства духовной атмосферы, чувства «соборности». Здесь каждый имеет своего собственного ходатая, своего личного святого.
Процесс свертывания каменного строительства, начавшийся после окончательной ликвидации в 1478 году новгородского веча и присоединения Новгорода к Москве, не мог не коснуться монументальной живописи. В 70–90-е годы XV века, когда судьба Новгорода уже была решена, происходит перестройка его художественной жизни. Во все времена новгородской истории монументальная живопись была связана с центром духовной деятельности – владычной кафедрой. Можно предположить, что к началу XVI века старые владычные артели художников уже распались. Многие местные мастера уходят в Москву и другие города Северо-Восточной Руси, перенося туда традиции своего искусства. Появляются смешанные артели, в которых сотрудничают московские, новгородские и ростовские художники. В 1509 году в самом Новгороде работают московские иконники Андрей Лаврентьев и Иван Дерма Ярцев сын, которые «дописывают» Деисус в Софийском соборе. А при архиепископе Макарии в конце 20-х годов XVI века окончательно складывается усложненный, лишенный истинной монументальности иллюстративный стиль. Традиции новгородского искусства продолжала сохранять только иконопись.

В эту главу включены следующие материалы: Лазарев В. Н. О росписи Софии Новгородской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978; Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. М., 1987.

 

Календарь

<Сентябрь 2011>
ПнВтСрЧтПтСбВс
   124
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930