Сохранившиеся произведения серебряного и золотого дела, связанные с Новгородом домонгольского времени, – это в большинстве своем шедевры, важные для изучения не только русского искусства древнейшей поры, но и всей истории европейской художественной культуры средневековья.

С самого начала русская церковь, вдохновленная примером Византии, в своей литургической, вероучительной и миссионерской деятельности сделала первенствующим именно эстетический аспект христианства. Уже в самом замысле культовых предметов было заложено стремление к раскрытию возвышенного смысла богослужения, требовавшего и совершенного художественного исполнения.
Сведения о «построении» драгоценных литургических сосудов, окладов напрестольных Евангелий, окладов и прикладов икон вносятся в летописи наряду с важнейшими событиями политической истории. Эти предметы были не только непременными атрибутами богослужения, но и своего рода символами утверждавшейся государственной идеологии, они дают нам возможность реконструировать целый пласт художественной культуры той эпохи, как собственно литургической, так и светской.
Религиозная и светская символики церковных драгоценностей, как правило, прочно переплетены. Ведь еще в Византии, в эпоху торжества христианства как государственной религии, для храмовой утвари используются типы, формы и декоративные мотивы древнего церемониального культового и светского искусства. На Руси к этой античной византийской традиции прибавилась дохристианская традиция славян, а также других «варварских» народов Европы. В домонгольский период варяжско-славянские дохристианские художественные традиции прослеживаются даже не столько в стилистике памятников церковного обихода, сколько в особенностях их бытования, в формах почитания икон, в типе их драгоценного убора.
Памятники XI – начала XIII в. относятся к официальному, подчеркнуто вероучительному искусству. Несомненно, уже в это время начинается активная адаптация недавними язычниками христианских тем и образов, в результате которой возникает специфический пласт культуры, именуемый филологами «народным православием», а историками искусства нередко обозначаемый как примитив.
Несмотря на случайность и разрозненность сохранившихся памятников новгородского серебра XI – первой трети XIII в., все они, несомненно, обладают признаками стилистического единства, говорящими об их принадлежности к одной эпохе. Назовем наиболее характерные черты. Ведущая роль пластического, статуарного начала в построении формы и связанное с этим широкое распространение техники чеканки. Масштабность, щедрое использование драгоценных материалов и разнообразных художественных техник в одном изделии. Последовательная ориентация на византийские образцы, допускавшая включение отдельных частей предметов византийского происхождения в произведения местных мастеров. Особые, характерные лишь для этой эпохи типы литургической утвари, обладающие и специфическими иконографическими особенностями. Необходимо подчеркнуть отражение в облике богослужебных предметов личной инициативы: патрональных изображений и надписей, фиксирующих имена как вкладчиков, так и мастеров-исполнителей, а так же непосредственную связь многих драгоценных предметов с культом святых мощей.
Перечисленные особенности относятся ко всем произведениям древнерусских художников-серебряников домонгольского периода. Из-за малого числа сохранившихся памятников в Новгороде и еще меньшего в других художественных центрах выделить собственно новгородские черты на типологическом уровне в эту эпоху невозможно. Речь может идти лишь о некоторых особенностях стиля и техники исполнения, излюбленных приемах орнаментации. Для произведений, относящихся к XI – первой трети ХII в., выполненных в основном по княжеским заказам, характерны последовательная ориентация на византийские образцы в типе предметов и иконографии изображений и одновременно – художественное своеобразие и высочайшее мастерство исполнения. Определить конкретно центр их производства не представляется возможным. В памятниках середины – второй половины XII в. явственно ощутимо начавшееся формирование собственно новгородской ремесленной традиции, изменение круга заказчиков. Их стиль близок стилю новгородской живописи той эпохи. Произведения рубежа ХII–ХIII вв. – первой трети XIII в. дают возможность говорить о существовании уже нескольких стилистических направлений в новгородском серебряном деле. Наряду с сохраняющейся ориентацией на византийские произведения становятся более очевидными связи с западноевропейской художественной культурой. В этот период формируются основы нового этапа в развитии новгородского среброделия, достигшего своего расцвета в XIV–ХV вв.
Новгород был политическим центром Северной Руси до объединения ее с Киевской Русью в XI в. и практически на равных основаниях с Киевом участвовал в создании русской государственности и культуры. Идейная программа христианизации Руси, проходившей по инициативе верховной власти, должна была оказать самое непосредственное воздействие на репертуар и облик древнейшей русской литургической утвари. В русском государстве целенаправленно утверждалось христианство «константиновского образца». Деяния Константина Великого в отношении христианской церкви, как и созданные им и его потомками христианский град – Константинополь и его святыни (в том числе, и драгоценная церковная утварь) на столетия стали для русских государей священными образцами. В искусстве и более всего в церковной утвари верность царьградским образцам расценивалась как знак чистоты веры.
Необходимо отметить еще одну важную черту искусства Киевской Руси, В художественном облике, типе, иконографии храмовой утвари, как и в раннем русском летописании, хорошо ощутимо стремление подчеркнуть связь русского христианства со временем жизни Христа и деяний апостолов. Для человека той эпохи эта связь носила отнюдь не умозрительный характер: предметность, ясность и доказательность придавали ей святыни, частицы которых всегда были знамением целого. Через реликвии духовная традиция обретала для христианина той эпохи действенную силу, а процесс возведения храма был одновременно устроением своего рода ковчега для «святости» – все предметы богослужебной утвари – «честные» сосуды для причастия, кресты, богослужебные книги в драгоценных окладах и прочее были «иконами» чаши Господней, Истинного креста. Евангелия, а значит, и самого Спасителя.
Подобно тому, как древнерусские писатели того времени ориентировались преимущественно не на современных им византийских авторов, а на памятники литературы IV–VI вв., создатели церковных зданий и драгоценной утвари обращались к уже освященным церковной традицией ранневизантийским образцам. Так, новгородские сионы по своей форме восходили к воздвигнутой Константином ротонде Гроба Господня, а кратиры – к легендарной чаше Тайной вечери.
В Новгород эти священные образцы, связанные с византийским императорским домом и патриархом, попали из Константинополя или Киева. Однако для местных мастеров они были основным, но не единственным источником вдохновения. Западноевропейский художественный мир никогда не воспринимался в Новгороде как чуждый. Территориальная близость, живые экономические контакты, относительная веротерпимость в XI–ХII вв. приводили к естественному включению западноевропейских предметов в новгородскую храмовую утварь и к воспроизведению отдельных западных форм новгородскими мастерами. То, что исследователи часто оценивают как «прозападный» или «западный» элемент в новгородской художественной культуре и связывают с влиянием искусства соседей, есть скорее всего проявление одной из фундаментальных черт культуры северо-западной Европы. Сходство художественных вкусов и даже конкретной стилистики было порождено сходством географических и социальных реалий раннефеодального «варварского» общества северозападной и северо-восточной Руси, Скандинавии и Германии. В некоторых сферах жизни оно было столь велико, что принадлежность к тому или иному идейно-культурному кругу (латинскому, византийскому) не имела на этом этапе развития определенного значения. Например, в это время в Новгороде подвизался Антоний Римлянин, один из столпов монашеской жизни, культ которого впоследствии будет связан с почитанием (а значит, и возобновлением) различных западноевропейских предметов церковной утвари, по преданию попавших с Антонием в Новгород из Рима.
Варяжские истоки, социальные традиции знати северо-западной Руси, наконец, просто мода, способствовали постоянному интересу к романскому искусству. Отдельные черты в архитектуре новгородского Софийского собора сходны более с романским, нежели византийским искусством. Несомненно, аналогичными особенностями могла обладать и первоначальная металлическая утварь собора.
Почти все известные ныне древние памятники новгородского художественного металла связаны с Софийским собором.
Самостоятельные опыты создания утвари в Новгороде, скорее всего, соотносятся со временем возведения каменного Софийского собора (1045–1050), при котором должна была существовать литейная мастерская, изготовлявшая необходимые для всякого большого собора многочисленные осветительные приборы – паникадила, лампады, подсвечники, а также курильницы (кадила и коцеи) и колокола. Рядом с литейщиками работали и серебряники: если литургические сосуды, ковчеги и ри-пиды могли быть привезены из Византии или Киева, то алтарная преграда и огромные иконы оковывались на месте.
Малый Иерусалим или, согласно позднему наименованию, малый сион – один из древнейших евхаристических сосудов, связанных с русской церковью. Он дошел до нас в руинированном состоянии. Евхаристический сосуд с сенью в виде храма-ротонды не сохранил дверок с чеканными изображениями апостолов и вставок перегородчатой эмали на золоте. Утрачено и заменено на чужеродное и основание креста на куполе, что несколько исказило пропорции сосуда-храма. Однако столь плачевная сохранность сиона не мешает видеть в нем прекрасный образец константинопольского искусства первой половины XI в., в ту эпоху прививаемого к молодому древу русской культуры.
Решающим аргументом для такой атрибуции памятника является стиль чеканного изображения Христа в медальоне, расположенном в центре дискоса, в средокрестии резного креста. Антикизирующий образ Христа малого Иерусалима нельзя датировать позднее первой четверти XI в. Об этом говорят стилистические особенности чеканного медальона равно как и сам тип изображения, а также характер орнаментации резного креста на дискосе. В целом весь малый Иерусалим по стилю принадлежит еще к македонскому искусству, а по своему устройству восходит к какому-то чтимому драгоценному образцу, вероятно, еще более ранней эпохи, воспроизводящему в серебре ротонду, воздвигнутую над Гробом Господним Константином Великим.
Малый сион, принадлежащий к старейшим святыням новгородской церкви, мог быть заказан в Константинополе князем Владимиром Яро-славичем в связи с общим замыслом строительства и украшения храма Софии, мог он быть и официальным государственным даром византийских императора и патриарха. Он подвергался чинкам и был дополнен частями других византийских предметов еще в домонгольскую эпоху.
Для Новгорода XI в., расположенного на краю православного мира, идея прямой, непосредственной связи с Иерусалимским храмом, была одной из важнейших. Драгоценные дискосы – иерусалимы, воспроизводившие главнейшую часть Святогробского храма, – кувуклий, сооруженный над местом погребения и воскресения Христа, являлись зримым воплощением символической связи русской, а в данном случае, новгородской церкви с первой христианской общиной. Задача утверждения новой соборной церкви, начинающей свою жизнь как новой общины верных у Гроба Господня, стояла перед создателями соборов всех русских земель, в Новгороде она воплощалась наиболее настойчиво, а паломничество в Святую землю и принесение оттуда реликвий здесь получило особенное развитие.
Понимание всякого христианского храма как гроба Господня и одновременно земного неба, развитое в трудах отцов церкви VII–VIII вв., было известно на Руси уже в раннюю эпоху. Соответствующие тексты содержатся уже в Изборнике Святослава 1073 г. и Изборнике 1076 г.
К XI столетию восходят еще три памятника новгородской литургической утвари, показывающие как прямую зависимость от конкретных византийских образцов, так и следование определенным типам, почитание которых связывалось с именем Константина Великого. Это три запрестольных крестах одной формы (четырехконечных, с дисками, соединенными с фигурными, раздвоенными концами посредством перемычек и крупным медальоном в средокрестии) и размера. Лишь на одном кресте сохранился первоначальный металлический оклад византийской работы ХI–ХП вв. с чеканными лицевыми и орнаментальными изображениями и цветными вставками. Этот крест близок к византийскому кресту XI в., исполненному по императорскому заказу, и по форме своей связан с культом константинопольских реликвий, особенно чтившихся в византийской столице. Два других креста претерпели неоднократные поновления, исказившие и огрубившие их первоначальную форму.
Самым ранним примером работы византийских чеканщиков в Новгороде и одновременно примером усвоения русскими серебряниками византийского художественного языка и мастерства может служить серебряный оклад иконы Петра и Павла.
Грандиозный образ верховных апостолов, благословляемых Христом, покрыт чеканным серебряным окладом, скрывающим все доличное письмо.
Столь огромные предалтарные иконы, как новгородская икона Петра и Павла, возможно, не существовали в ту эпоху в Византии. Их масштаб отразил специфику религиозной и художественной ситуации на Руси того времени.
В структуре и иконографии оклада «Петра и Павла», казалось бы, строго соблюдены византийские нормы. Но в самом ее невероятном размере, в огромном богатстве, заключенном в чеканной серебряной золоченой ризе, в крупности декоративных элементов находило свое выражение и традиционное отношение к сакральным предметам, унаследованное от славянского язычества. Именно подобные огромные драгоценные изображения, а не фресковые росписи могли дать новгородцам XI в. доступный для поклонения образ Господа и святых: в них старые идеалы соединялись с новыми византийскими художественными формами. Во всем этом ощутимы и общеевропейские вкусы, социальные традиции раннефеодального общества. Стремление украсить икону «всем узорочьем, богатством нарочитым» сближает ранние русские иконы с романскими святынями, для которых характерно слияние образа и драгоценно оформленной реликвии.
Все декоративные элементы чеканной ризы новгородской иконы известны в репертуаре византийского искусства, но их сочетание в одном памятнике не имеет аналогии. Масштаб новгородского образа, заданный не только его большим размером, но и монументальной композицией средника с ее мощной скульптурностью формы, требовал также полнофигурных изображений на полях. Арочные обрамления отделяют палеосных святых от орнаментального фонда и делают фигуры, а также сопровождающие их колончатые надписи легко читаемыми на расстоянии. Многократно повторенный мотив арки обеспечивает композиционное единство образа и его связь с архитектурным пространством храма. Изображение арки являлось в византийской иконографии образом храма и соответственно горнего мира. Необычно крупные восьмилепестковые розетки также избраны мастерами оклада и в связи с формально-композиционными задачами (другие орнаментальные мотивы просто не читались бы на большом расстоянии), и в связи с их древнейшей космологической и христианской символикой. Розетки – древнейший солярный символ – входят и в орнаментальный репертуар христианского искусства, они широко распространены как в храмовой декорации, так и в малых формах византийского искусства Х–ХI вв. Розетки украшают не только поля образа, но и нимбы апостолов – мастера следуют здесь византийской традиции. Вплоть до XIV в. восьмилепестковые розетки оставались в Новгороде одним из излюбленных мотивов украшения церковной утвари, прежде всего, окладов икон. Возможно, что оклад софийского образа Петра и Павла был в Новгороде древнейшим из украшенных розетками памятников.
Стиль чеканных рельефов средника и полей иконы представляет собой два варианта воплощения духовных ценностей одной эпохи, отличающихся из-за принадлежности мастеров к различным художественным традициям и из-за большей и меньшей их искусности. Главный мастер исполнил средник, два его помощника – поля иконы.
Приземистые, большеголовые столпообразные фигуры святых на полях решены строго фронтально, в композиции подчеркнуты горизонтали. Приемы главного мастера здесь упрощаются, становятся более энергичными, с одинаковым напором переданы черты ликов святых, складки одеяний, витые колонки обрамлений. Объем теряет анатомическую достоверность, но наполняется внутренней энергией. Образы святых отличает определенность, пристальность взгляда и конкретность жеста. Это искусство провинциальное, чуждое столичной элегантности, полное ученической импульсивности, открытости и духовной силы, радости приобщения к вере и стремления проповедовать ее ценности, стать еще одним свидетельством истины.
Создание подобных образов требовало колоссальных затрат, вероятно, не меньших, чем затраты на изготовление мозаичной или фресковой декорации. В контексте новгородской истории XI столетия логичнее всего было бы связать их появление с самим актом возведения собора князем Владимиром. Однако стиль чеканных рельефов средника иконы, подвижный абрис величественных фигур апостолов, их легкие одеяния указывают на особенности византийского искусства уже второй половины XI столетия
Таким образом, оклад иконы Петра и Павла является одним из древнейших примеров драгоценного убора «местных» икон не только на Руси, но и во всем православном мире, среди сохранившихся памятников подобного типа ему предшествуют лишь грузинские оклады.
Помимо средника оклада иконы Петра и Павла константинопольский стиль второй половины XI столетия нашел свое отражение, но в более рафинированном, камерном варианте, еще в одном памятнике утвари Софийского собора – большом Иерусалиме.
Этот роскошный евхаристический сосуд является важнейшей точкой отсчета в истории всего древнерусского художественного металла. Подобно древнерусским соборам XI – первой четверти XII в. большой Иерусалим – одна из абсолютных вершин древнерусского искусства, замечательный памятник, дающий возможность для всесторонней оценки уровня развития русского искусства конца XI – начала ХП столетия, его стилистического своеобразия.
Сравнение большого Иерусалима с малым, достаточно полно выявляет в первом памятник собственно древнерусского искусства. Прежде всего, меняются пропорции. Соотношение несущих и несомых частей утрачивает архитектурную логику, достоверность и приобретает фантастический оттенок. Барабан вытягивается и как бы наполняется воздухом. Арки получают слегка подковообразную форму, купол уже не покоится на барабане, а кажется его продолжением. Весь ствол колонок украшен резным растительным орнаментом, фон которого залит чернью, «съедающей» объем. Подобное использование орнамента на несущих частях архитектурной модели не имеет аналогий в византийском искусстве. Орнамент традиционно византийский, но исполнен в технике, не свойственной византийскому серебряному делу, которое во все эпохи оставалось подлинной торевтикой и оперировало более объемом, чем углубленной линией. За рамки византийской традиции выходит и использование в орнаменте черневого фона – орнаментальная чернь в ХI– ХII вв. была развита лишь в периферийных направлениях византийского среброделия, связанных с Востоком. И уж совсем необычен для византийского мира облик ажурных решеток большого Иерусалима. Тип этого плетеного орнамента связан со славянским и европейским миром, где встречается в разных видах «малых искусств», включающих и миниатюру, но в художественном металле по развитости и мастерству исполнения решетки большого сиона, пожалуй, не имеют себе равных. Изощренность становится здесь художественно осознанным, самоценным приемом, что ближе скорее западноевропейскому, чем византийскому вкусу.
Точная мера и торжественная гармония целого малого сиона в большом сменяется грандиозностью и размахом и одновременно прихотливой нарядностью и некоторой причудливостью, декоративной самостоятельностью отдельных, даже самых мельчайших деталей.
Все лицевые изображения большого сиона отличаются стилистическим единством. Их автор был и прекрасным мастером, свободно владеющим техникой чеканки, и одновременно художником, выразившим высокий стиль той эпохи.
Как и на иконе «Петр и Павел», пары апостолов на дверках арочных проемов переданы не строго фронтально. Слегка обозначенный «хиазм» позы, пространственное расположение стоп, драпировок, различные жесты рук – благословляющих и придерживающих кодексы или свитки, – сообщают стоящим фигурам легкое движение. В передаче одеяний чеканщик работает с почти живописной свободой, рисунок обширных драпировок, как бы наполненных воздухом, в двенадцати фигурах ни разу не повторяется. Каллиграфичность рисунка, живописная трактовка объема, артистическая свобода исполнения деталей (орнаментов, ключей и посоха Петра) указывают на чистоту проявившейся здесь византийской традиции. В ликах мастер казалось бы точно следует характерно комниновской схеме, но сквозь нее явственно проступает своеобразный аскетический тип – впалые щеки и выступающие скулы даже у юных Фомы и Филиппа. Мастерство художника-чеканщика столь совершенно, что ему удается достичь индивидуализации апостолов, своеобразной портретности характеристик. Но именно в этом он дальше всего отходит от византийских прототипов.
Источником вдохновения мастера большого сиона был столичный вариант комниновского стиля, сложившийся в последней трети XI в. и предполагавший некое идеальное равновесие эллинистических традиций и чисто византийского спиритуализма. В искусстве Киевской Руси его проявлением стали мозаики и фрески Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве начала второго десятилетия XII в. Очевидно, что этот вариант комниновского стиля с его снижением статуарности, интересом к движению, более линейной проработке формы в 1120-е годы существовал и в Новгороде, – его отголоски прослеживаются сохранившейся фреске Николо-Дворищенского собора 1113г.
Отдельные детали рельефов большого сиона исполнены в подчеркнуто линейной манере. В новгородской живописи этот прием впервые встречается во фресках Рождественского собора Антониева монастыря 1125 г. и получает широкое распространение в памятниках 50–60-х годов. Наиболее вероятной датировкой рельефов большого сиона, и, соответственно, самого памятника, представляются 10–20-е годы XII в.
Итак, при всей догматической верности константинопольскому прототипу, в большом Иерусалиме нашли свое убедительное воплощение черты древнерусской культуры, и, как нам представляется, черты формирующейся новгородской художественной школы.
Аристократическое направление в искусстве, к которому, несомненно, принадлежит большой новгородский Иерусалим, в истории древнерусской культуры традиционно связывается с княжескими заказами. По всей видимости, большой Иерусалим следует связывать с вкладом князя Мстислава Владимировича Великого, сделанным, возможно, тогда же, когда расписывался Софийский собор.
Мстислав был женат на шведской королевне Христине. Несомненно, что контакты его двора с западноевропейским миром были самыми непосредственными. Постоянными были контакты и с византийской столицей. Мстислав стремился к созданию самой роскошной богослужебной утвари, привлекал киевских, новгородских и греческих мастеров. Только в такой среде мог появиться большой Иерусалим, лицевые изображения которого ориентированы на утонченное константинопольское искусство второй половины XI в., а орнаменты вызывают в памяти западноевропейские аналоги, облик же в целом оказывается глубоко оригинальным.
Итак, большой новгородский Иерусалим является в истории художественного металла итоговым памятником первого столетия развития христианского искусства Киевской Руси и одновременно стоит в начале формирования собственно новгородского стиля.
Новгородские кратиры – наиболее ранние из сохранившихся древнерусских причастных чаш с двумя ручками, восходящие к античным и ветхозаветным ритуальным сосудам. Такой тип чаш преобладал в ранней христианской церкви, когда существовало раздельное причащение хлебом и вином – из них было удобнее раздавать евхаристическое вино.
Создатели новгородских причастных чаш избрали для них форму кратиров, как наиболее торжественную, зримо передававшую связь с апостольской и ветхозаветной церковью. Прежде всего, согласно преданию, такой формы была чаша Тайной вечери – первой евхаристии. Кра-тирами названы ветхозаветные ритуальные чаши в греческом тексте Библии. Они традиционно имели символический смысл – они отождествлялись и с золотой стамной, в которой хранилась в скинии манна, и с купелью, в которой омывали новорожденного Христа, а в целом – с новозаветным образом Христовой веры как источника жизни.
Форма новгородских кратиров имела не только церковно-историческое значение. В ней воплощались художественные традиции эллинистической торевтики, возрождаемые в византийском искусстве периода македонской династии. К эллинистическому искусству восходят не только сам тип чаши с двумя ручками и венцом в виде квадрифолия с углами, но и приемы орнаментации – стилизованный пояс овов в окружении ленты сложного профиля в нижнем ярусе сосудов. Древние, античные, или, возможно, уже ранневизантийские памятники торевтики воспроизводятся в кратирах грамотно и с большим техническим мастерством. Эта особенность новгородских чаш показывает, что их создатели сознательно ориентировались на уже прославленные в византийской столице образцы, связанные с императорским искусством – подобный выбор «классических» прототипов был характерен для русской культуры великокняжеского периода. И хотя заказчиками кратиров, согласно вкладным надписям, были не князья, им свойственны все черты великокняжеских памятников.
Новгородские кратиры отличаются подчеркнутой крупностью лицевых изображений и ясностью иконографии. По своей величине они не имеют аналогий среди сохранившихся византийских и западоевропейских чаш той эпохи. Эта величина была связана не только с благочестием и представительскими амбициями ктиторов, но и с необходимостью приобщения большого числа причастников, соединений во Христе всех прихожан, а поскольку речь идет о Софийском соборе начала ХII в., то практически и всего православного Новгорода.
И форма кратиров, и их орнаментация, и священные изображения на них были для христиан глубоко символичны. Но на заказ могли повлиять и конкретные обстоятельства новгородской политической жизни, и общественные притязания ктиторов.
Крупные, равновеликие Христу и Богородице изображения тезоименитых святых ктиторов, необычно крупная вкладная надпись, по высоте букв равная евхаристической надписи на венце, изображения святых жен, никогда более не встречающиеся на православных причастных чашах, наконец, обращение к Господу мастеров – серебряников на дне кратиров представляют особенность памятников. Все это свидетельствует о подчеркнуто персонифицированном характере церковного попечительства ктиторов, о высочайшем положении в Новгороде их семей, дававшем право на такое попечительство, об известности и социальной значимости серебряников Косты и Братилы. В особенностях воплощения в кратирах ктиторской темы можно, несомненно, видеть и определенный этап развития христианского самосознания на Руси и в Новгороде, в том числе.
С именами Петра и Петрилы, упомянутых в надписях новгородских кратиров, издавна отождествляли новгородских посадников. Первый – один из девяти посадников княжения Мстислава Владимировича. Второй – как Петр, Петрята и Петрила Микульчич упоминается в летописи. Сохранились его печати с изображением апостола Петра, иконографически близким Петру на кратирах. Имена жен этих посадников из письменных источников неизвестны. Основание для поиска заказчиков кратиров среди новгородских посадников конца XI – первой трети XII в. дает сама политическая эпоха, связанная с первыми шагами в формировании идей независимости Новгорода. С начала XII в. Софийский собор утрачивает статус княжеского храма, посадничество постепенно становится представительным органом местного новгородского боярства, наделенного реальной властью. Именно тогда посадники могли делать столь драгоценные вклады в Софийский собор, а поводом для этого могло быть вступление посадника в должность.
Художественные идеалы Косты связаны с византийским искусством второй половины – последней четверти XI в., метод работы подчинен воплощению подчеркнуто пластической художественной концепции, тип образов – спокойно-монументальный, с ясным, гармоничным и даже несколько индифферентным внутренним строем.
Братило ориентируется уже на иные художественные идеалы. Его фигуры изящнее, кисти рук, стопы, черты ликов миниатюрнее, форма в целом кажется более сплавленной, а ее детали – как бы точеными или гравированными по твердой рельефной основе, а не обладающей внутренней пластичностью, как у Косты. Конечно, в кратирах сказывается и различие художественных индивидуальностей двух одаренных мастеров. Но если Коста ориентировался на македонское антикизирующее искусство, то в кратире Братилы, в постановке фигур, большей замкнутости их контура уже чувствуется складывающийся в ту эпоху художественный язык зрелого комниновского искусства.
Новгородская культура первых двух десятилетий XII в. была еще княжеской в направленности своих основных явлений, торжественной и масштабной, родственной культуре Киева XI столетия. В это время в Новгороде возводится, по крайней мере, шесть больших каменных храмов, причем заказчиком почти всех выступает князь.
Начиная с эпохи Нифонта все известные нам памятники новгородского среброделия связаны уже в большинстве своем не с князьями, а с церковными иерархами, боярской и купеческой средой. Существенные изменения в системе политической власти, постепенное укоренение христианства в новгородских землях, новое по сравнению с XI в. положение епископов, располагавших уже необходимыми для строительства материальными средствами и обладавших значительным духовным и политическим авторитетом, приводит к изменению круга заказчиков культовых предметов. Значительно расширяется число предметов, являющихся личными, а не храмовыми святынями.
До нас не дошли произведения второй половины XII – первой трети XIII в., подобные большому Иерусалиму или же «Потиру Юрия Долгорукого», исполненному в первой трети ХIII в. по заказу владимирского князя Юрия Всеволодовича. Думается, что это не случайно. В Новгороде социальной базы для такого среброделия эту эпоху уже не было. Появление в городе небольших по своим размерам храмов, построенных на средства горожан, требовало совсем иной храмовой утвари, более строго функциональной, лаконичной в своем художественном языке и, конечно, более дешевой. Лицевые изображения становятся редкостью, уступая место орнаментам. Во второй половине XII – начале XIII в. в Новгороде развивается не только искусство чеканки, но и перегородчатых эмалей. Местные мастера в качестве стилистических и технических образцов использовали как византийские и киевские, так и западноевропейские произведения. Все сильнее ощутимы в среброделии и местные черты.
Широкое распространение в ювелирном искусстве Новгорода по-слемонгольского периода получила скань. Некоторые мотивы скани новгородские мастера заимствовали из Западной Европы, причем не из памятников ХIII в., а из более ранних произведений. Немецкая и шведская церкви существовали в городе издревле, а со второй половины XIII в. заметно активизировались торговые связи Новгорода с Готландом и Ганзейским союзом. XII столетием датируются хранившиеся в новгородских храмах произведения романских мастеров, которые могли быть прямыми источниками для местных серебряников. Простота, четкость, легкая обозримость романских сканных узоров, очевидно, импонировали новгородским мастерам так же, как экспрессивные и выразительные образы романской пластики. Однако местные серебряники переработали на свой лад романские образцы. Их узор стал более четким по силуэту, более ритмичным и плотным (за счет использования двух нитей сразу), особенно крупным и мгновенно читаемым. Иными в Новгороде были и сами предметы, декорированные сканью: здесь ею особо охотно украшалась даже не столько собственно церковная утварь, сколько оправы миниатюрных резных наперсных икон. Исследователи новгородского искусства обнаружили в 30–50-х годах XIV в. два крупных художественных потока. Один отражает интерес к новациям и связывается в целом с деятельностью архиепископа Василия, другой – традиционный, фольклорный по своей сути – обусловлен, по-видимому, сепаратистской политикой архиепископа Моисея с его ориентацией на местный духовный уклад и древнейшие монашеские традиции.
По-видимому, в серебряном деле, так же, как в иконописи, вкус к «фольклорному», традиционному, местному, архаическому всегда уживался с интересом к новациям, что, в сущности, и определяет специфику новгородской художественной культуры во всех ее проявлениях.
Круг произведений серебряного дела эпохи архиепископа Моисея вскрывает ориентацию на местную традицию XIII в., а иногда и на памятники ХІІ столетия, по-видимому, в связи с интересом Моисея к древнейшим богослужебным традициям и святыням. Окрашенные «фольклорным» оттенком, порой простоватые и даже грубые по своим образам, явно «архаизирующие» в стилевом отношении, они как бы вклиниваются, вплетаются в искусство эпохи Василия Калики, более связанное со стилем своего времени. Это и создает сложное и пестрое впечатление многослойности, разнообразия художественных традиций.
В конце XIV – начале XV в. в новгородской Софии начинают реставрировать обветшавшую храмовую утварь. Эти работы последовательно продолжили традицию архиепископа Моисея по поддержанию и упрочению культа местных святынь, что было на новом уровне поддержано в XV в. Евфимием II. Наряду с бережным сохранением коренной местной традиции, в новгородском прикладном искусстве на рубеже XIV и XV вв. находили отклик те художественные процессы, которые происходили в московском искусстве.
Новый этап в развитии новгородского искусства можно наблюдать на примере софийского панагиара 1435 г. При ближайшем рассмотрении тарель и поддон панагиара гораздо цельнее в художественном отношении, чем это представляется поначалу. Ощущение различия во многом обусловлено разницей масштабов между миниатюрными фигурами «Вознесения» и крупными ангелами поддона. Западные источники можно ощутить лишь в форме поддона с ангелами и львами да в его литом орнаменте. И здесь очевидны образцы не романские, а именно готические.
На наш взгляд, несущие части новгородского панагиара есть ничто иное, как конкретное воплощение самого действия со св. дарами на литургии. Перенесение потира и дискоса на престол во время Херувимской песни, когда сонм ангелов невидимо сопровождает Сына Божия, приветствуя его как триумфатора, символически воплощает древнейший римский обычай несения победителя на щите. С редкой буквальностью новгородский мастер изобразил этот торжественный момент в фигурах ангелов, поддерживающих щит – тарель. Именно в этом мотиве проявились не только нововведения начала XV в., когда в литургической практике вновь активно зазвучал чин возношения панагии, но и сугубая конкретность мышления новгородского ювелира, передавшего акт «возношения» в столь буквально-изобразительной форме.
Своеобразие новгородского серебряного дела состоит и в том, что древнейшие византийские и местные традиции причудливо переплетаются в нем с романскими и готическими впечатлениями. Периоды же активного сепаратизма первой половины – середины XV в. дают неожиданные примеры буквального следования московским художественным принципам и даже использования техники и рисунка московской скани. Особый талант новгородцев выявился в умении органично слить все многообразие и пестроту впечатлений в единый своеобразный стиль, который высоко ценили в столице, на что указывает факт широкого привлечения новгородских серебряников в Москву в эпоху Ивана ІІІ и позже.
Обращение к западным источникам не имело лишь «вкусовой» природы, связанной с созвучностью местному художественному мышлению сильных и энергичных образов романской и готической пластики. Они привлекались тогда, когда литургические новации требовали изобразительного эквивалента, отсутствующего на исследуемом этапе в византийском мире.
Традиционализм новгородской культуры, приверженность к местным старинным устоям, преданиям, стилевым конструкциям, образцам, так четко выявляемые в местной живописи, еще более явно и последовательно проявляют себя в прикладном искусстве XIII–XV вв. и затем продолжаются в XVI в. Для этого процесса характерны не только привычные иконографические схемы и персонажи, традиционный орнамент, созвучные изобразительному искусству, но и такое понимание целого, в котором все эти элементы соединяются на основе логики изначального литургического смысла предмета, где при всех временных новациях всегда доминирует древний типологический источник. Поэтому Новгород всегда был истинным ориентиром, позволяющим приобщиться к самым началам литургического творчества и образности даже для таких художественных центров, как Москва.
Ювелирное искусство Новгорода XVI–XVII столетий полностью подчинено сложившейся к этому времени общерусской традиции. Об этом свидетельствуют многочисленные предметы, сохранившиеся в различных собраниях нашей страны. В XVI веке особенно бурно развивается скань, нередко сочетающаяся с эмалью. Произведения этого круга отличаются тонкостью исполнения, богатством орнаментальных мотивов и сдержанным цветовым решением. В скани XVII столетия нередко встречаются орнаменты более близкие реальным растительным формам. В литье и чеканке постепенно все сильнее ощущается влияние западноевропейской ренессансной, а затем и барочной традиции.